Т.Г. Петрова
А.П. Чехов в литературной критике русского зарубежья

В литературно-критическом наследии эмиграции первой волны отразилось бесконечное уважение к личности и творчеству А.П. Чехова, олицетворявшего для «России в изгнании» высшие этические ценности русской литературной классики.

Однако еще при жизни Чехова были высказаны противоположные суждения о его творчестве. Одни, вслед за Н.К. Ми- хайловским, объявляли писателя «певцом сумерек», «холодной кровью», непонимающим жизнь и никуда не зовущим, призывали занять вполне определенную общественную позицию. Критики осуждали отсутствие у Чехова общей идеи, сложившегося мировоззрения, при этом писателя зачастую отождествляли с героями его произведений. Другие, чье творчество тесно связано с эстетическими воззрениями Серебряного века — Д.С. Мережковский, В.В. Розанов, Л. Шестов, А. Белый, Ю.И. Айхенвальд и др., — сосредоточились на принципиально иных аспектах мироощущения и творчества писателя. Вместе с тем была очевидна важная тенденция — выявить и определить своеобразие его дарования в контексте, в сопоставлении с корифеями отечественной классики.

В эмиграции одним из первых о Чехове высказался Д.П. Святополк-Мирский, назвав его писателем, который отличается «полной свободой от проповедничества и поучения» и принадлежит новым временам — «своими сознательными артистическими усилиями» сказать не более того, что необходимо 1.

По мнению М. Цетлина (в статье к 25-летию со дня смерти писателя), незаурядный талант Чехова, его яркая оригинальность проявились сразу: он быстро овладел формой маленького, почти миниатюрного рассказа и стал первым «мастером этого жанра в России» 2. В 1886 г., с выходом в свет его сборника «Пестрые рассказы», произошел окончательный переход к литературе как делу жизни: «Родился большой писатель Антон Чехов» 3. Критик находил в рассказах писателя «отзвуки» Л. Толстого, Достоевского, Тургенева. В «Дуэли», — по мнению критика, одном из немногих произведений Чехова с «идейными примесями», — отразились толстовские этические настроения: «ее сюжет — нравственное падение и воскресение в любви» 4. В отличие от Тургенева, который описывает наружность своих героев, подробно рассказывает об их прошлом, Чехов какой-то легкой светотенью «изнутри моделирует фигуры людей, освещает лица» 5. Полагая, что в произведениях для писателя более всего важен «тон» — сумеречный, вечерний, грустный, М. Цетлин определил Чехова как первого русского импрессиониста, открывшего сумерки и полутона. Однако, как художник, он фиксировал не самое яркое, а самое длительное впечатление, ибо писал по воспоминаниям, привкус которых сразу же придавал рассказу грустный, немного нереальный колорит. Изображая тончайшие оттенки «неподвижного» чувства, Чехов дает одно настроение, которое сразу же, без переходов сменяется другим («Три года», «Учитель словесности», «Соседи»). Эту смену настроений критик выделил как излюбленный чеховский прием.

М. Цетлин воспринимал писателя как одного из самых духовно-свободных русских людей, подчеркивая при этом, что Чехов — человек 80-х годов XIX в., понимаемых как психологическая категория. Это один из основных и существенных типов русского интеллигента. Но особый звук чеховской прозы не теряет прелести и в переводе. «Восьмидесятник» Чехов оказался и русским, и общечеловеческим писателем.

По мысли Г. Адамовича, Чехов может быть уподоблен Пушкину. Воплотив дух России, как и его великий предшественник, он также тесно сплетен со своей эпохой, «заразившей» его, однако, своей неотчетливостью. Критик отталкивается от слов о том, что в лице Чехова отечественная литература имеет яркого певца сумеречной эпохи, сильного изобразителя русского интеллигентского типа 80-х и 90-х годов — времени застоя, «медленного истаивания былых надежд», смутной, беспредметной тоски, слабеющих порывов (Последние новости. Париж. 1929. 14 июля). С одной стороны, писатель выразил этот дух эпохи, ее «ничтожество и очарование», а с другой — он «вне времени». Чехов не только воспроизвел длинный ряд «интеллигентов», но уловил веяния той эпохи в ее тончайших «обертонах», и потому, как и Пушкин, — он часть русской истории. Чехов не судит людей, а наблюдает, замечая тысячи мелочей, полумыслей, получувств и полудел. Большой художник, он принес с собой в литературу «умение в одном слове все выразить и, в особенности, показать». Однако чеховский «импрессионизм» был «всего лишь приемом», в то время, как сердце писателя «разрывалось от сочувствия, ужаса, печали, жалости, любви», и главное-то его очарование — именно любовное. В этом он на уровне величайших, за что читатели и окружили его ответной любовью.

В.В. Набоков в своих статьях поставил Чехова третьим вслед за Л. Толстым и Гоголем, оставляя в стороне предшественников — Пушкина и Лермонтова 6. Однако критик акцентировал внимание на том, что Чехов не моралист, но истинный художник, которому прежде всего необходимо изобразить «живого человека», не заботясь о политической назидательности и литературной традиции. Великая доброта, ставшая «естественной окраской его таланта», пронизывает книги Чехова. Мир для писателя смешон и печален одновременно, но, «не заметив его забавности, вы не поймете его печали, потому что они нераздельны» 7, — утверждал В. Набоков. Чехов первым из писателей отвел подтексту важную роль в передаче конкретного смысла. Русского читателя по-настоящему привлекало то, что в чеховских героях он узнавал тип русского интеллигента, идеалиста. Его герои милы именно потому, что беспомощны, пишет критик. «Типичный чеховский герой — неудачливый защитник общечеловеческой правды, возложивший на себя бремя, которого он не мог ни вынести, ни сбросить», он всегда несчастен и делает несчастными других. Но само существование таких людей, полных пылкого самоотречения, духовной чистоты, являлось для В. Набокова обещанием «лучшего будущего для всего мира, ибо из всех законов Природы, возможно, самый замечательный — выживание слабейших» 8.

Как один из самых великих в мировой литературе В. Набоков выделил рассказ «Дама с собачкой». По его мнению, точная и глубокая характеристика достигается здесь внимательным отбором и распределением «незначительных, но поразительных деталей», «с полным презрением к развернутому описанию, повтору и подчеркиванию»; в любом описании «каждая деталь подобрана так, чтобы залить светом все действие» 9. Критик обратил внимание на то, что в рассказе нет никакой особой морали, которую нужно было бы извлечь, и никакой особой идеи, которую следовало бы уяснить. Герои не находят решения, и в типично чеховской манере повествование обрывается на полуслове вместе с естественным течением жизни.

В. Ходасевич написал свою статью о Чехове в период работы над книгой о Г.Р. Державине. Сравнивая писателей, критик подчеркивал: Державин — лирик, Чехов — эпик; однако державинская лирика — мужественна и все время стремится стать эпосом, в то время как эпос Чехова — лиричен и женствен (Возрождение. 1929. 15 июля). Литературная эволюция Чехова, согласно В. Ходасевичу, есть постепенное и трудное освобождение от Антоши Чехонте. «Сохраняя некоторые приемы комического стиля, он их заполняет (особенно в пьесах) некомическим содержанием. Из юмориста Чехов становится лириком, продолжая работать на том же бытовом материале». Совершенствуясь в мастерстве, писатель менял «внутреннее отношение» к своим персонажам. Сначала он их показывал «как пошляков», затем — как чудаков, наконец, как обыкновенных людей; при всем том он сначала их жалеет и начинает находить достоинства, а заканчивает «великой к ним любовью». Славу Чехову создал его лиризм. Но будущий читатель, по мысли В. Ходасевича, под лирикой писателя найдет «подлинный, первоначальный двигатель чеховского творчества — эпос».

В литературоведческой миниатюре «Гоголь и Чехов« П.М. Бицилли раскрыл философскую и стилистическую близость этих столь непохожих друг на друга писателей (Современные записки. 1934. № 56). Величайшего «чистого художника» Гоголя он назвал среди тех творцов, которые, как «вечные спутники», находятся «вне времени». Ведь чтобы понять Плюшкина, вовсе не нужно быть русским, ибо Гоголь — потрясающий изобразитель «людской пошлости в ее, так сказать, общечеловеческом аспекте» 10.

Однако у каждого народа есть свой особый «оттенок пошлости». И Чехов, продолжает Бицилли, в свое время был единственным, кто с необычайной зоркостью увидел русскую пошлость, высмеивая ее «как бы вскользь, без подчеркиваний — в обращении к “дорогому, многоуважаемому шкапу”, в воспроизведении речи “идейной” девицы (… “вы, кажется, начинаете исповедывать принципы Третьего Отделения…”)» 11.

Неожиданные параллели критик также обнаружил между «Степью» Чехова и произведениями Гоголя («Тарас Бульба», «Мертвые души»). Взяв у Гоголя «мотив поездки», неизменно лежащий в основе классического романа приключений, Чехов сделал с ним «приблизительно то, что Гоголь… с традиционными мотивами “интриги” классической комедии»: степной путь сам стал «героем», главным объектом повествования. По мнению критика, в рассказе «Степь» осуществлен классический идеал искусства — «органичная целостность, внутренняя оправданность каждой мелочи, законченность, завершенность — совершенство» 12. Сам факт его существования говорит о его «метафизической необходимости».

Если Г. Адамович писал о человечности, как важнейшей черте Чехова, то П. Бицилли специфику этой черты видел в «снисходительно-сострадательном отношении ко всему живому с необходимо-присущим такому отношению оттенком юмора, — как у Сервантеса, Филдинга, Пушкина».

Опыт сравнительно-стилистического анализа Чехова и Достоевского представляет собой статья П.М. Бицилли «Заметки о чеховском “Рассказе неизвестного человека”» 13. В этой работе указано также на сходство «финалов» чеховской повести и романа Тургенева «Накануне»; отмечается, что «хмурые люди» 80-х годов у Чехова родственны тургеневским «лишним людям», «уездным Гамлетам» 40-х. «Жалость к человеку, каков бы он ни был, даже и к такому, который воображает себя счастливым, более того — ко всему существующему на свете, доминанта чеховского жизневосприятия; ею проникнуты все лучшие его произведения», — убежден исследователь 14.

К 60-летию со дня смерти была приурочена статья Г. Газданова «О Чехове», напечатанная в «Новом журнале». Назвав писателя одним из самых замечательных в русской литературе, автор отметил, что в отличие от Л. Толстого и Ф. Достоевского в нем «нет ничего титанического», а в смысле «полнейшего отсутствия надежд и иллюзий» с ним нельзя сравнить никого. «Он как бы говорит: вот каков мир, в котором мы живем… Исправить ничего нельзя. Мир таков, потому что такова человеческая природа» 15. Среди самых беспощадных Г. Газданов выделял рассказ «Мужи- ки», в котором нельзя изменить ни одного слова, не нарушив его гармонии. Язык чеховских рассказов — необыкновенно точный, выразительный, каждое слово стоит именно там, где нужно; у писателя «безошибочный ритм повествования, непогрешимый в своем совершенстве» 16. Чехов не любил «мировоззрений», громких слов, повышенного тона, выставленных напоказ чувств, душевных надрывов, преувеличений. Но несмотря на то, что он всегда писал простым языком о самых простых вещах, в его творчестве предстают все те же вечные трагические и неразрешимые проблемы, вне приближения к которым не существует ни подлинного искусства, ни подлинной культуры, обобщал Г. Газданов.

«Писателем оттенков» в свое время назвал Чехова Ю. Айхенвальд. Поэтому подвергнуть анализу его произведения очень трудно: охватывая всю глубину содержания жизни, писатель «сплетал человеческие души из тончайших нитей и обвевал их почти неуловимым дыханием проникновенной элегии» 17. Художник показал жизнь в ее смешном, печальном и трагическом обликах. Самую характерную и прекрасную черту литературной манеры Чехова критик видел в удивительном сочетании объективности и тонко-интимного настроения — «элегического одухотворения действительности». И если уныние безнадежно одиноких, неприспособленных чеховских героев многие были склонны объяснять особым характером 80-х годов, то Айхенвальд полагал, что Чехова и «его тоску» можно представить себе в любое время, в любую, даже самую героическую эпоху.

Заметив, что писатель не любит в человеке дельца, который «суетится и хлопочет», а «кульминацией деловитости в ее ужасе» для него является хозяйка-преступница Аксинья («В овраге»), критик утверждал: «на шумном торжище людской корысти» герои писателя оказываются «лишними». «Сиротливыми тенями» идут они по миру, «не веруют в дело своей жизни», «бросили в колодезь ключи от хозяйства» и «пускают свою ладью на волю жизненных волн, потому что их собственная воля бледна и слаба». Однако чеховские «лишние люди» не расчищают себе дороги «в сутолоке человеческого действа», а тоскуют по «высшей красоте и правде», тяготеют к идеалу, «к своей нравственной “Москве”», они — «люди с одухотворенными лицами и больными сердцами» 18. Сама «жизнь их наказывает» и они гибнут, падая жертвами собственного безволия, но равнодушие к реальности они искупили своим страданием и «нравственной чистотой». Воспоминания с их чарами и муками важной гранью входят во все творчество писателя и нередко образуют колорит и настроение его рассказов.

К творчеству Чехова неоднократно обращался Д.С. Мережковский. В ранней статье «Асфодели и ромашка: Улыбка Чехова», переизданной в эмиграции в журнале «Возрождение», он вспоминал о том, как в молодые годы его раздражало равнодушие Чехова к «мировым вопросам» и как позднее он признавал, что «молчать о святом» — бóльшая радость и святость. По убеждению Мережковского, писатель «верит в Россию, потому что любит ее, верит в то, что будет, потому что любит то, что есть», а «приятие» России у Чехова вытекает из приятия мира, благословение родины — из благословения своего «рождества». «Пусть еще не знал он имени Бога — живого — он уже предчувствовал Его. И… шел к истине, к тому, чтобы сделать религию жизнью» 19.

Вопрос о религиозности Чехова был поставлен сразу же после смерти писателя. В эмиграции также на него отвечали по-разному. Так, задаваясь вопросом, лишен ли Чехов ощущения Бога и совершилось ли с ним исчезновение божества из русской литературы, Г. Адамович склонялся к тому, чтобы дать положительный ответ. Противоположное мнение высказали М. Курдюмов, В.Н. Ильин, Б. Зайцев, К.В. Мочульский и др.

М. Курдюмов (за этим псевдонимом скрывалась Мария Александровна Каллаш) в своей монографии «Сердце смятенное: О творчестве А.П. Чехова» (Париж, 1934) сделал попытку пересмотреть традиционное представление о писателе как позитивисте и атеисте. Автор склонялся видеть подсознательную религиозность Чехова. М. Курдюмов, считал, что писателю удалось выразить русскую стихию Богоискательства, но в дореволюционной России этого не смогли понять до конца. И тем самым в нем не увидели большого философа, предсказывавшего России трагическое будущее.

Чехов не интересовался «течениями прогрессивной мысли» именно потому, что все его творчество зрелого периода «стоит основами своими как раз в центре так называемых “вечных” русских вопросов», над разрешением которых постоянно билась мысль Ф. Достоевского, а человеческая скорбь была несравнимо дороже Чехову и важнее всякой «гражданской скорби» 20. Сквозь его рассказы проходит жалость к человеку, к его беспомощности и ничем не оправданным страданиям. В отличие от М. Горького, писатель всем своим творчеством как бы говорил: «Человек — это звучит трагически. Это звучит страшно и жалостно до слез». И главной его темой была трагическая судьба человека в мире. Однако Чехов «никогда не забывает, что человек есть образ Божий, хотя бы и изувеченный и искаженный до неузнаваемости» 21. Все персонажи писателя, которые не запаковали себя в «футляры» ежедневных забот, мелкого тщеславия и узко материальных интересов — все они, по логике М. Курдюмова, страдают от неразрешимости самого важного и основного для человека вопроса — о смысле человеческого бытия, о смысле жизни вообще.

На первом плане у Чехова стоит проблема личности и ее судьбы, личности в существе своем абсолютно одинокой и «лишь в механическом сцеплении с другими, ей подобными, образующей нечто множественное — человеческое общество». Отсутствие высшего оправдания и высших целей бытия выступает одной из главных причин неудовлетворенности и тоски у всех «лишних людей» Чехова, а их некоторый эгоцентризм вытекает из «подсознательно-религиозной тревоги их душ» 22.

В области художественного творчества Чехов не был порабощен воззрениями своей эпохи, ее требованиями к литературе и писателю, он — «один из самых свободных художников в русской литературе» 23. При этом интуитивное, подсознательное начало у него богаче, мощнее начала интеллектуального, утверждал критик.

Чехов прежде всего чувствует и изображает зло, как грех, окутывающий жизнь человека. Воплощением торжествующего греха становится Аксинья из рассказа «В овраге». Но писатель также заметил «глубину и красоту настоящей веры, настоящей жизни в Боге». Для Липы и ее матери Прасковьи («В овраге»), для Ольги («Мужики»), для послушника Иеронима («Святой ночью»), для старого священника о.Христофора, («Степь») и молодого дьякона («Дуэль»), для студента духовной академии («Студент»), для о. Якова («Кошмар») и других людей религиозного склада нет бессмыслицы, ужаса и безысходности. Чехов «догадывается» до христианского восприятия бытия и порою «лучи чужой веры, как отраженный солнечный свет, колеблясь, трепещут и в его собственной душе». Вся повесть «Дуэль» есть рассказ о грехе и о победе над ним. Это произведение, по мнению М. Курдюмова, с бóльшим правом, нежели роман Толстого, могло быть названо «Воскресением». По его любованию верующими людьми, по его тоске о детском человеческом сердце, продолжает исследователь, «мы отнюдь не чувствуем в нем убежденного атеиста… он скорее с болью оглядывается на себя, на свою эпоху, на смятенность всякой души… лишенной возможности целостно воспринимать мир» 24.

«Глубинные мотивы Чехова» — предмет статьи В.Н. Ильина, подметившего, что огромное большинство чеховских мелочей призвано отобразить разные варианты человеческого измельчания на почве «греховной мелкости» человека, его серости и отсутствия в нем даже желания изменить свою участь и строй своей души. К числу произведений, которые составляют «миросозерцательную исповедь» Чехова, критик относит рассказы «Студент», «Архиерей», «Святой ночью», «Скрипка Ротшильда», повести «Моя жизнь» и «Рассказ неизвестного человека», а также пьесу «Чайка». По мнению В. Ильина, Чехов — «один из величайших поэтов того, что можно было бы назвать «трагической экзистенцией» «исчезающих в суете дней наших»», а все его творчество складывается в картину «беспросветно затерянных в пустыне мира и безнадежно загубленных человеческих душ-экзистенций» 25. Однако есть у него и образы «святых … спасенных душ, выпущенных на потустороннюю свободу». Таковы, например, души Липы («В овраге»), Архиерея из повести того же названия, Осипа Дымова («Попрыгунья»). В рассказе «Попрыгунья» писатель выразил трагическую идею невозвратно упущенного срока, «неузнания времени посещения» (вариант евангельской темы) и ужаса позднего бесплодного покаяния, обобщал критик 26.

Б.К. Зайцев, изначально воспринимавшийся критикой как писатель «чеховской школы», в литературной биографии, вышедшей в Нью-Йорке к 50-летию со дня смерти Чехова, подчеркивал его неосознанное религиозное чувство, искал в писателе иррациональное начало, «глубинные религиозные эмоции». Он особо выделял те произведения писателя, которые наиболее важны для понимания его духовного облика. Это — «Степь», названная им «благословенной вещью», повести «Скучная история» и «Дуэль», рассказ «Убийство», в которых усматривал тоску и стремление человеческой души (не только героя, но и автора) к вере в Бога. В книге, освещенной любовью к Чехову, Б. Зайцев обращался и к другим произведениям писателя, где воссозданы образы священнослужителей и религиозных людей разных сословий («Студент», «Архиерей», «Мужики», «В овраге»). Была особо отмечена повесть «Моя жизнь», которая наряду с «Чайкой», начавшей новый театр, определила новое направление творчества писателя — «общественное».

Весьма существенно в книге мемуарное начало, ибо Б. Зайцев, встречавшийся с Чеховым в Москве и Ялте, считал себя его литературным «крестником». В своих более ранних статьях и в сборнике рассказов-воспоминаний о Москве, ее культурной и литературной жизни («Москва». Париж, 1939; Мюнхен, 1960) он неизменно писал о Чехове «с трепетом обожания», по словам Г. Адамовича.

О Чехове оставили воспоминания З.Н. Гиппиус, И.С. Шмелев, К.А. Коровин, И.А. Бунин и многие другие. Эти мемуарные материалы вызывают непреходящий интерес.

* * *

Бунин воспринимал Чехова как натуру «необыкновенную по красоте, цельности и силе» и всегда говорил о его творчестве в превосходных тонах, хотя и с оговоркой — насчет пьес. В частности, имеется в виду его мнение, высказанное вслед за Л. Толстым, о том, что чеховские пьесы уступают его рассказам 27. Не столь категорично это мнение разделяли Г. Адамович, М. Цетлин, М. Алданов, Г. Газданов. И даже В. Набоков, при всей его любви к Чехову, полагал: «…несмотря на его подлинную гениальность», писатель «не создал истинного шедевра драматургии» (выделено. — Т.П.). Вместе с тем, по его же словам, Чехов «нашел верный путь из темницы причинно-следственных связей и разорвал путы, сковывающие пленников искусства драмы», сумев выйти к созданию «нового и лучшего» ее вида 28.

В пьесе «Чайка» Набоков обратил внимание читателей на детали, которые «объясняют лучше, чем все, что было изобретено до Чехова, мечтательную беспомощность человеческих существ: старик, исковеркавший свою жизнь, утонченная девушка, которая никогда не будет счастлива…». Он назвал драматурга «непревзойденным мастером паузы» и выделил найденный им новый прием — «оживить своих персонажей, вкладывая в их уста какую-нибудь глупую шутку, или глуповатое наблюдение, или неуместное воспоминание…» 29.

М. Цетлин подметил в пьесах Чехова образы, почти без изменений перенесенные из его рассказов. Например, «вечный студент» Петя Трофимов («Вишневый сад»), по мнению критика, является все тем же Сашей из рассказа «Невеста», а Чебутыкин — доктором из «Дуэли». Свое, «чеховское», писатель, как музыкант, попробовал «переложить на язык театра» и сделал это мастерски, обобщал критик 30.

М. Курдюмов и К. Мочульский относились к тем, кто чрезвычайно высоко оценивал «новую драму» Чехова. Пьесы драматурга «пытаются выразить трагедию обреченности», «трагедию бездейственности»; и главное в них, невидимо действующее лицо (как и в других произведениях писателя), — это «беспощадно уходящее время», подчеркивал М. Курдюмов. Критик разъяснял: это такое время, где как будто постоянно слышится «бой часов и каждый удар их говорит о том, что жизнь уходит, унося с собою несбывшиеся мечты, неосуществимые надежды», что остаток жизни становится все теснее и теснее» 31.

В последней сцене пьесы «Три сестры» безвыходность и боль обманувшей всех жизни разрешается скорбной примиренностью во имя любви к людям, во имя надежды и веры в оправданность человеческих страданий высшими целями бытия. Но незнание этих высших целей, отмечал М. Курдюмов, мучает и опустошает душу. Повышенные требования и к человеку, и к его творческим силам, и к содержанию человеческой жизни вообще — «вот что увидел Чехов в основе той неудовлетворенности, которая порождает тоску, а иногда и паралич воли к действию у лишних людей». И потому «лишним» сознает себя и талантливый врач Астров, и дядя Ваня, более чем добросовестно исполняющий принятые на себя обязательства. Писатель почувствовал и ощутил, что в какой-то мере «все наиболее духовно требовательные люди его эпохи… хотя бы в отдельные моменты своего бытия ощущают себя лишними» 32. Отсутствие высшего оправдания и высших целей бытия выступает у чеховских действующих лиц общей причиной неудовлетворенности и тоски, среди прочих сложных индивидуальных причин. И потому, заключал критик, трагедия безысходности остается во всех пьесах драматурга и для всех его героев из числа так называемых «мыслящих и образованных людей».

К.В. Мочульский в статье «Театр Чехова» (Россия и славянство. Париж, 1929. 13 июля) напоминал о напряженных поисках драматургом той формы, которая могла бы вместить новое чувство: театр Чехова возник как «бунтарский» и был задуман в противоположность существовавшему репертуару. Лишь в «Трех сестрах» «удается, наконец, создать свою лирико-бытовую драму, вполне оправданную и до конца оригинальную». Чехов отвергает «ходульный реализм» старого театра во имя большего правдоподобия, но его «внутренняя сила» — не в точном воспроизведении быта, не в изображении социальных типов и «интеллигентской психики», а в напряженности лирического чувства, заполняющего и быт, и социальные нравы.

Вместе с тем, продолжал критик, пьесы драматурга производят на зрителей впечатление бездейственности: он сознательно ослабляет, почти упраздняет интригу и внешнее действие. Отсутствие интриги влечет за собой замедление темпа и «заглушенность тона». Диалог несвязный, с резкими переходами, недоговоренностями и паузами. «Эмоция» не выражается словами, а прячется за ними. Чехов находит драматические и сценические приемы для осуществления «парадоксальной задачи: все внутри и ничего снаружи: все загнано в глубину, спрятано, замаскировано». Внутри же — напряженная душевная жизнь, проявляющаяся внезапными «взрывами» и «толчками». Чувства, долго сдерживаемые, вдруг разливаются на поверхности. Герои начинают подробно объяснять себя, оправдывать, утверждать. После ленивого перебрасывания незначительными репликами вдруг произносятся длиннейшие тирады: маска сброшена и «эмоция раскрывается во всей своей раскаленности».

Оставаясь в своей беллетристике объективнейшим рассказчиком, Чехов захотел в пьесе «показать себя лирическим поэтом» и создал личный и своеобразный жанр — «лирическую драму», подчеркивал К. Мочульский в той же статье. И это участие автора в ходе драмы, эта его заинтересованность и встревоженность — создавали то «настроение», о котором так много и так туманно говорилось в критике. Персонажи Чехова лишь переживают «пафос свершения», но остаются неподвижными. Их судьба — тосковать по действию, томиться, но не выходить из мира своих чувств, оставаясь в плену лирической стихии.

«Неосуществленная, неудовлетворенная любовь становится рычагом всех его драм», — продолжал К. Мочульский. Лирические души чеховских героев не умеют радоваться, они привыкли жить воспоминаниями и надеждами; они совсем не похожи на героев (не говорят о своих добродетелях) и только из присущей им застенчивости прикидываются «лишними людьми». Но, не веря в себя, терзаясь бессмысленностью своей жизни — они самоотверженно исполняют свой долг: лечат больных, учат в школах, помогают народу, строят дороги, разводят леса.

Однако Чехова волновало «не случайное и временное», не общественное положение человека, настаивал критик, а его бессмертная душа. «И только о судьбе этой души он и говорил: о неразрешимой загадке существования, об обреченности и гибели. Это его великая лирическая тема, роднящая его с поэтами всех стран и времен». В житейском плане «жизнь не удалась» ни у одного из чеховских героев. И он раскрывает эту неудачу, как смутную тревогу, как прозорливое предчувствие гибели.

«Чеховская тоска» — томление человеческой души, неутолимое ничем земным — в глубине своей религиозна, заключал К. Мочульский, настаивая, что неверующий Чехов в лирическом волнении прикасался к неведомой ему истине.

kostromka.ru - культура костромского края
Protected by Copyscape Online Infringement Detector
первоисточником публикаций сайта являются книги
литература
Loading
примечания

1 Святополк-Мирский Д.П. Русское письмо. Вводное // The London Mercury. 1920. Дек. Т. 3. № 14.

2 Современные записки. Париж. 1930. № 41. С. 486.

3 Там же. С. 491.

4 Там же. С. 495.

5 Там же. С. 493.

6 См. его: Lectures on Russian literature. N.-Y.; London, 1981.

7 Цит. по: Набоков В.В. Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Толстой, Тургенев. М., 1996. С. 327.

8 Там же. С. 329, 330.

9 Там же. С. 337.

10 Современные записки. Париж, 1934. № 56. С. 302.

11 Там же. С. 305.

12 Там же. С. 308.

13 См.: Годишник на Софийския Университет. Историко-филологически факультет. София, 1947/1948. Т. 44. Ч. 6.

14 Цит. по: Бицилли П.М. Избранные труды по филологии. М., 1996. С. 588.

15 Новый журнал. Нью Йорк, 1964. № 76. С. 132.

16 Там же. С. 137.

17 Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. 4-е изд. Берлин, 1923; цит. по: Айхенвальд Ю. Силуэты русских писателей. М., 1994. С. 323.

18 Там же. С. 333, 335, 340.

19 Цит. по: Возрождение. Париж, 1958. № 84. С. 9, 10, 12.

20 Курдюмов М. Сердце смятенное: О творчестве А.П. Чехова. Париж, 1934. С. 11, 15.

21 Там же. С. 19, 24.

22 Там же. С. 36, 48.

23 Там же. С. 12.

24 Там же. С. 78, 97, 134.

25 Возрождение. 1964. № 148. С. 81.

26 Там же.

27 Бунин И.А. О Чехове: Незаконченная рукопись. Нью Йорк, 1955. С. 59.

28 Набоков В.В. Лекции по русской литературе. С. 359.

29 Там же. С. 356, 365.

30 Современные записки. Париж. 1930. № 41. С. 486.

31 Курдюмов М. Сердце смятенное. С. 26, 29.

32 Там же. С. 46, 47.