А.М. Гуревич
Три стадии русского реализма:
К спорам о литературных направлениях

В последние годы все чаще раздаются голоса, призывающие к ревизии понятия литературного направления или даже к полному отказу от него — во имя освобождения истории литературы от привычных стереотипов и устаревших догм. Необходимость такой ревизии обосновывается обычно тем, что творчество ряда писателей, особенно крупных, с трудом умещается в рамках какого-либо определенного направления, а то и вовсе стоит особняком. Да и сами литературные направления многослойны, внутренне неоднородны, недостаточно четко отграничены друг от друга, в результате чего постоянно возникают переходные, смешанные, гибридные формы 1.

Все это как будто самоочевидно. Но столь же самоочевидно и другое: категория литературного направления существует вовсе не для того, чтобы к имени любого писателя можно было безоговорочно прикрепить ярлык сентименталиста, романтика, реалиста и т.п. Она призвана лишь отметить главные вехи движения литературы, обозначить важнейшие стадии литературного процесса, его ориентиры. И такие ориентиры необходимы не только специалистам-исследователям, но и самим писателям — для осмысления и корректировки собственных художественных принципов, выработки творческих программ, уяснения своего отношения к предшественникам, последователям, оппонентам. Без страстных, ожесточенных споров «классиков» и романтиков, романтиков и реалистов, символистов и акмеистов, споров между самими романтиками, реалистами о сути романтизма, реализма, искусства вообще невозможно представить себе литературную жизнь минувших эпох. Борьба и смена литературных направлений — это неотъемлемая часть истории литературы.

Другое дело, что необходимо разграничивать литературное направление как некую идеальную модель — схематическое обозначение его сущностных признаков — и литературное направление в его конкретно-историческом бытии — как явление живое, динамичное, изменчивое, во многом различное в разных национальных литературах и на разных стадиях своего развития. К сожалению, такое разграничение нелегко дается нашей науке.

Показательно, что В.М. Маркович (в названных работах) строит свои рассуждения о литературных направлениях, основываясь на материале одного лишь русского реализма. Между тем, хорошо известно, что в своей классической форме реализм утверждался в западноевропейской литературе как метод художественного исследования внутренних, зачастую скрытых социально-психологических антагонизмов, присущих буржуазному обществу, которое на Западе сложилось намного раньше, чем в России.

Именно в западноевропейской (более всего — французской) литературе второй половины XIX в. наиболее отчетливо, последовательно и полно воплотились сущностные свойства реалистического искусства слова — такие, как объективный, беспощадно трезвый социально-психологический анализ, отсутствие каких бы то ни было иллюзий, надежд и упований на будущее, ощущение устойчивости социального бытия 2. Что же касается русского реализма, то он возникает не просто в другой социально-исторической ситуации, но и на принципиально иной — добуржуазной — стадии общественной эволюции: ведь сколько-нибудь развитого буржуазного общества Россия вообще никогда не знала. Он постигает и запечатлевает поэтому иную историческую реальность — общество, пронизанное во многом еще патриархально-родовыми отношениями, сам процесс смены эпох, коллизию старых и новых начал 3.

Более того, Россия во второй половине XIX столетия живет под знаком надвигающихся или свершающихся переворотов, ощущением стремительности исторического движения, неотвратимости перемен. И потому задача художественно-аналитического исследования современности, первостепенная для реалистов на Западе, была подчинена в русском реализме задаче преображения мира и человека. Изучение жизни и ее законов с этой точки зрения выступало как необходимое условие, как предпосылка грядущего обновления — социального, духовного, нравственного.

Отсюда и синтетичность реализма в России, его более тесная (сравнительно с западноевропейским) связь с предшествующими литературными направлениями: сентиментализмом, просветительством и в особенности романтизмом. Романтическая жажда преобразования человека и общества, напряженные поиски путей их изменения и усовершенствования — важнейшая особенность русского классического реализма вообще.

Несомненно, таким образом, национально-историческое своеобразие русского реализма и его существенное отличие от «классической» западноевропейской модели. Столь же существенны и принципиальны различия между ступенями его эволюции. Даже если взять только вторую половину XIX в. — эпоху зрелости реализма в России — очевидны будут не просто индивидуальные, но и типологические особенности реализма Гончарова, Островского, Тургенева, с одной стороны, и реализма Достоевского, Л. Толстого, с другой. Как новую фазу реалистического искусства рассматривают обычно и творчество писателей конца века: Короленко, Гаршина, но и прежде всего — Чехова. О трех названных стадиях русского реализма и пойдет речь.

* * *

При всем национально-историческом своеобразии реалистической русской литературы середины XIX в., при всем несомненном ее отличии от литератур Запада, столь же несомненно и значительное ее приближение — именно в этот период — к общеевропейской модели реализма. Не случайно на первый план выдвигается теперь жанр романа — ведущий жанр реалистической литературы. Складывается сам тип «героического романа» (Л.В. Пумпянский), в основе которого — «суд над социальной значимостью лица» 4. Главное же — именно в это время кристаллизуются важнейшие черты реалистического художественного метода: установка на создание типичных конкретно-исторических характеров, воплощающих родовые, сущностные черты определенной среды, эпохи, общественного уклада, и стремление к объективности, достоверности в изображении действительности, к воссозданию жизни в ее естественном течении и жизнеподобных формах, «в присущей им внутренней логике» 5.

Несомненно, например, определяющее воздействие патриархально-поместного уклада на характер и образ жизни Обломова, на всю судьбу этого героя. Его желание непременно устроить подобие уютного патриархального гнезда в столице, его бесплодная мечтательность и практическая беспомощность, тщетность его попыток возродиться к новой жизни под влиянием Штольца и Ольги, его женитьба на Агафье Пшеницыной и сама смерть — все это охарактеризовано и объяснено в финале романа одним словом, одним понятием — «обломовщина». Если прибавить к этому пристрастие писателя к изображению устоявшейся жизни (ибо тип, по его убеждению, «слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц» 6); включенность его персонажей в привычный ритм буднично–повседневного существования, в сложившийся круг привычек и отношений; наконец, объективность замедленного эпического повествования, — станет ясно, насколько отчетливо и полно воплотились в творчестве Гончарова указанные свойства реализма.

Аналогичным образом может быть охарактеризовано и творчество Островского. Напомним, что в статье «Луч света в темном царстве» Добролюбов, защищая драматурга от нападок критики, назвал его произведения «пьесами жизни». Он разъяснил, что многие «лишние» (с традиционной точки зрения) персонажи и сцены его драм необходимы и художественно оправданны, хотя и не связаны напрямую с сюжетом пьесы, ее интригой. Необходимы потому, что показывают то «положение», ту социальную «почву», которая и определяет «смысл деятельности» главных героев 7. Именно в инстинктивной верности действительности, в способности живо и полно воссоздавать «обстановку жизни», иными словами — в социальной характерности и типичности изображаемых явлений, видел критик важнейшую черту дарования Островского.

Те же свойства драматурга отмечали и другие проницательные критики-современники. Сравнивая пьесы Островского с драматическими произведениями Гоголя, они указывали на ярко выраженную субъективность гоголевской картины жизни, где преобладают «утрировка», «преувеличение», «гипербола», в то время как главное свойство комедий Островского — натуральность и достоверность, «математическая верность действительности». Если у Гоголя изображение действительности пронизано его собственными впечатлениями от нее, то Островский воссоздает жизнь в ее подлинности — «как она есть». Одушевленному лиризму Гоголя противостоит поэтому беспристрастность художественной манеры Островского 8.

Всем сказанным объясняется напряженный интерес русских писателей и критиков к самой проблеме создания типических характеров, в которых преодолевается случайное: социально-историческоая закономерность торжествует над эмпирической реальностью. Так, Гончаров, по словам Добролюбова, «хотел добиться того, чтобы случайный образ, мелькнувший перед ним, возвести в тип, придать ему родовое и постоянное значение» 9. И Тургенев постоянно повторял, варьировал мысль о том, что задача художника — «сквозь игру случайностей добиваться до типов» 10, писатель говорил о себе, что он всегда стремился уловить и передать «сам дух и давление времени», воплотить его «в надлежащие типы» 11. «Торжество поэтической правды», по его словам, заключается в том, что «образ, взятый художником из недр действительности, выходит из рук его типом» 12.

С другой стороны, превращение образа в тип, устранение во имя этой цели всего эмпирически-случайного, имеет, с точки зрения писателей-реалистов, свой предел, ибо таит в себе опасность схематизации. Между тем, стремление к типичности, полагали они, не должно убивать иллюзию жизни, полной случайностей, непредсказуемого, противоречий, иллюзию ее свободного и естественного движения. Иначе говоря: коль скоро типические характеры воплощают общие, родовые свойства, они должны обладать и чертами индивидуально-неповторимыми. В противном случае они будут безжизненными фигурами, похожими, по выражению Герцена, «на анатомические препараты из воска». «Восковой слепок, — развивает свое сравнение Герцен, — может быть выразительнее, нормальнее, типичнее; в нем может быть изваяно все, что знал анатом, но нет того, чего он не знал… У слепка, как у статуи, все снаружи, ничего за душой, а в препарате засохла, остановилась, оцепенела сама жизнь со всеми случайностями и тайнами» 13.

Примечательно, что Тургеневу кажутся безжизненными персонажи Бальзака, которые «колют глаза своей типичностью» 14. Сам же писатель стремится гармонически уравновесить в своих произведениях типизирующую и индивидуализирующую тенденции.

В «Отцах и детях» типологизирующее начало выявлено, может быть, наиболее отчетливо. В самом деле, главные герои романа: Базаров, с одной стороны, и Павел Петрович Кирсанов, с другой, — предстают перед читателем как воплощение двух противоположных и легко узнаваемых современниками общественно-психологических типов, двух поколений — «человека сороковых годов» и «человека шестидесятых годов». Типичным был не только их контраст, но и само их противостояние — идейное, личное, социальное, психологическое. Не случайно антагонизм Базарова и Павла Петровича Кирсанова возникает сразу же, буквально с первого взгляда — задолго до их мировоззренческих споров.

В этом и состоит внутренний смысл настойчивого, неуклонного сопоставления и противопоставления центральных персонажей романа, которое последовательно проведено по всем линиям, по всем сферам изображения (внешний облик, поведение, речь, образ жизни, прошлое, характеры, взгляды) и которое придает произведению внутреннее единство. Обращает на себя внимание целенаправленность художественных деталей, с помощью которых обрисованы главные герои. Подробности их костюма, поведения, речи и т. д. бьют в одну точку и контрастно соотнесены друг с другом. Тем самым достигается превращение образа в тип.

Вместе с тем в «Отцах и детях» (как, впрочем, и в других тургеневских романах) может быть выявлена и противоположная тенденция — стремление преодолеть типологическую однозначность в обрисовке героя, ослабить ощущение абсолютной противоположности контрастирующих персонажей. Важнейшая роль в этом принадлежит сюжетной организации произведения. Именно сюжеты тургеневских романов и несут в себе главный антитипологический заряд, обнаруживают несводимость человека к типологическим формулам 15. Недаром они чаще всего основаны на том, что центральный герой попадает в некое общество откуда-то извне, ощущает себя в нем — в той или иной мере — чужаком, пришельцем. Сюжетный парадокс «Отцов и детей» как раз и заключается в том, что герой-разночинец, попав в аристократический круг, в какой-то мере перестает быть самим собой, убеждается в нежизнеспособности и ограниченности привычных воззрений. «А всех окружающих его появление сталкивает с проблемами, о самом существовании которых они не догадывались прежде. Иными словами, характеры сразу же выводятся из русел, намеченных типологическими схемами, и вступают в сцепления, нелогичные с точки зрения этих схем» 16.

Сюжет романа строится так, чтобы ослабить, в частности, принципиальную противоположность главных антагонистов, между которыми, казалось бы, нет и не может быть ничего общего. Тем не менее история любви Базарова к Одинцовой во многом аналогична несчастному роману Павла Петровича и княгини Р. Другое важное сходство, возникающее между ними, — обреченность. Базарову вскоре суждено умереть. Павел Петрович, уладив дела своего брата, тоже чувствует себя мертвецом. «Да он и был мертвец» 17, — беспощадно заключает автор. Так поддерживается в тургеневском романе равновесие противоположных тенденций.

Стремление писателя к естественности, натуральности, строгой объективности изображения во многом определило и особенности воссоздания им душевной жизни человека — принципы тургеневского психологизма. Важнейшей задачей художника писатель считал не углубленный аналитизм, а живое, отчетливое, ясное для читателей воссоздание душевных движений и душевных состояний во всем их многообразии. Забегая вперед, отметим, что несоблюдение этого принципа крайне раздражало Тургенева в Л. Толстом — авторе «Войны и мира», которого он упрекал в нарушении объективности, непосредственности изображения в угоду принятой им «системе», в постоянном акцентировании авторской позиции, в назойливости указующего авторского перста. Напротив, главная особенность тургеневского психологизма — в его ненавязчивости, незаметности.

Все эти индивидуальные свойства художественного метода Тургенева-романиста оказываются вместе с тем типологически значимыми, характерными для рассматриваемой нами стадии русского реализма. Сведя дело к элементарной и упрощенной формуле, его можно было бы условно обозначить как «типический» реализм.

* * *

Новая фаза русского реализма, представленная в первую очередь именами Толстого и Достоевского, во многом отличается от предшествующей по своим исходным творческим установкам. Реализм этих писателей может быть назван «сверхтипическим», или «универсальным», ибо свою главную задачу они видели не столько в создании исторически конкретных социальных типов, но в том, чтобы добраться до корней человеческих поступков, до первооснов и первопричин наблюдаемых и воссоздаваемых процессов и явлений — причин социальных, психологических, духовно-нравственных.

В связи с этим равновесие между объективно-воссоздающим и аналитическим началами, характерное для реализма предшествующей поры, оказывается теперь нарушенным: аналитическое начало заметно усиливается за счет объективности и натуральности изображения. Именно эта особенность и сближает обоих писателей.

Начать с того, что сами они ощущали необычность своего художественного метода, его отличие от традиционного реализма гончаровско-тургеневского образца, стремились объяснить, защитить, обосновать свои художественные задачи и принципы.

Ограниченность традиционного реализма Достоевский видит в его равнодушии к таким явлениям и фактам «текущей действительности», которые представляются, на первый взгляд, необычными, исключительными, фантастическими. Между тем они в гораздо большей степени выражают существо происходящих в обществе процессов, нежели факты обыкновенные и привычные 18. Именно постижение не просто реальности «как она есть», но и тенденций ее развития, заключенных и скрытых в ней возможностей — таковы главные задачи того художественного метода, который писатель именовал «реализмом в высшем смысле» 19.

Конечно же, Достоевский не просто подмечал «фантасти- ческие» факты «текущей действительности», но и сам создавал в своих произведениях исключительные, экстремальные ситуации, предпочитая героя, способного целиком отдаться захватившей его идее, довести ее до крайности, до логического конца. А таким героем был, в его представлении, человек, наименее связанный с определенной социальной средой, нравственно-культурной традицией, семейным преданием, человек «из случайного семейства» — в противоположность человеку из «родового семейства» 20.

Тем самым Достоевский подрывает, по существу, принцип социальной обусловленности характера — краеугольный камень традиционной реалистической эстетики. Внутренний мир его героев более свободен, автономен, менее зависим от социальной «почвы», общественного положения персонажа (что и связывает Достоевского с традицией романтизма — факт, неоднократно отмечавшийся в нашей науке).

Традиционный взгляд на реализм как на создание устойчивых социально-психологических типов был неприемлем и для Л. Толстого с его представлениями о постоянной изменчивости человека, текучести его сознания («люди как реки»). Свой художественный метод он определял как сочетание противоположных принципов — «мелочности» и «генерализации» 21, т. е. как метод пристального наблюдения и детального анализа человеческой психики, позволяющий в итоге постичь и показать «общие всем людям тайны».

Все сказанное не означает, конечно, что Толстой не хотел или не умел создавать конкретные социально–психологические типы; напротив, рельефность и достоверность его персонажей поразительны. И все же бытовая, социально–историческая характерность была для него лишь внешним напластованием, своего рода оболочкой, сквозь которую необходимо пробиться — для начала — к внутренней жизни индивида, его психике, а затем и еще дальше — к постоянному и неизменному ядру личности 22. Суть изображения человека у Толстого как раз и заключается в том, чтобы продемонстрировать принципиальную одинаковость всех людей — вне зависимости от их общественной принадлежности или эпохи, в какую они живут, «показать, что настоящая жизнь людей идет независимо от истории, что в основе своей человеческая жизнь неизменна и т.д.» 23. Между тем классический реализм, как известно, твердо стоит на социально-исторической почве. И эта особая позиция Толстого во многом определила своеобразие его художественного метода.

Надо сказать, что современники — литераторы, читатели, критики, остро чувствовали необычность художественной манеры Толстого и Достоевского. Критикам с трудом давалось преодоление и освоение новых эстетических принципов; многих раздражала присущая творчеству обоих писателей бóльшая мера художественной условности. И Толстого, и Достоевского упрекали в отходе от реалистических канонов: в нарушении естественности и правдоподобия, в нетипичности создаваемых ими персонажей или сюжетных ситуаций, в излишне детализированном, аналитическом рассмотрении внутреннего мира героев.

С другой стороны, и сами они остро ощущали ограниченность прежнего реализма и необходимость его обновления. И, конечно же, такое обновление не могло не означать пересмотра ряда коренных положений традиционной реалистической эстетики.

При всем различии двух охарактеризованных стадий русского реализма, между ними немало общего. Их сближает прежде всего социально-мировоззренческий пафос — жажда разрешения конкретных и актуальных общественных проблем.

* * *

В реалистической литературе конца века, которую можно рассматривать как следующую стадию русского реализма, картина существенно меняется: для нее характерно ощущение хаотической путаницы, сложности, непонятности жизни в целом, ее трагизма — вне зависимости от состояния общества или политического режима.

В творчестве Чехова идейно-эстетические принципы новой стадии русского реализма воплотились с наибольшей художественной полнотой, последовательностью и силой. Известно, что критики-современники не раз упрекали Чехова в отсутствии мировоззрения и безыдейности, незначительности содержания и т.п. И хотя с такого рода мнениями согласиться, конечно, невозможно, нельзя все же не сказать, что доля истины в подобных суждениях, несомненно, была. Ведь и сам Чехов не раз говорил об отсутствии у него сколько-нибудь определенного и законченного мировоззрения, настойчиво отмежевывался от существующих идейных течений и систем. «Я боюсь тех, кто между строк ищет тенденции и кто хочет видеть меня непременно либералом или консерватором», — признавался он в известном письме А.Н. Плещееву 24. Мало того, писатель был глубоко убежден, что следовать какому-либо учению, теории, доктрине, концепции означает притязать на монопольное обладание истиной, особенно нелепое теперь — в путанице и неразберихе современной жизни. Думать, «что она все знает, все понимает», может только толпа. Что же касается людей пишущих, «то им пора уже сознаться, что на этом свете ничего не разберешь» 25.

Вместе с тем Чехов неизменно подчеркивал необходимость «общей идеи», «высших целей». Ведь вопрос заключался для него в приложимости идеально-возвышенных представлений к существующей реальности: «Когда кругом тундра и эскимосы, то общие идеи, как неприложимые к настоящему, так же быстро расплываются и ускользают, как мысли о вечном блаженстве 26.

И если в искусстве классического реализма (сравнительно с романтизмом) сферы идеального и действительного соединились, сблизились (идеал для реалиста — грань самой действительности), то у Чехова они вновь далеко разошлись. Мир высших духовно-нравственных ценностей и «отдаленных целей», столь необходимых, но недоступных современному человеку, и сфера повседневно-будничной жизни существуют у Чехова порознь, как бы сами по себе, едва соприкасаясь. И такое разъединение трагично 27.

Лишенная «общей идеи», повседневная «жизнь человеческая состоит из пустяков», «из ужасов, дрязг и пошлостей, меняющихся и чередующихся» 28. Власть мелочей, пустяков, повседневных забот, точно паутина, опутывающих человека, может быть названа главной темой чеховского творчества. Отсюда — тяготение писателя к анекдотичности сюжетов и ситуаций, деталей и реплик, выражающих абсурдность бытия. В трагикомическом чеховском мире анекдотичным может оказаться все — от бессмысленно и бесплодно прожитой жизни (как в «Крыжовнике») до опечатки в телеграмме («хохороны вторник» — в «Душечке»). Вспомним хотя бы знаменитую реплику Чебутыкина: «Бальзак венчался в Бердичеве». Она абсурдна вдвойне: как нелепость в устах провинциального офицера, опустившегося военного врача и как констатация анекдотичности самой жизненной ситуации. Фраза эта — модель чеховского «театра абсурда».

Но если жизнь состоит из анекдотических нелепостей, из частностей, мелочей, пустяков, не имеющих видимого смысла, если она плохо поддается объяснению и в ней трудно отыскать руководящую идею, как отличить в таком случае важное от неважного, главное от второстепенного, случайное от закономерного? А ведь на этом противопоставлении и базировалась концепция типического — центральная категория традиционного реализма. Соответственно и каждая деталь была заряжена целым и направлена к единому центру, она имела характерологический смысл.

Чеховский реализм основан на совершенно иных принципах. В его художественной системе главное свободно смешивается со второстепенным, типическое с атипическим, закономерное со случайным; они попросту неотделимы друг от друга. Если в традиционном реализме случайное существует лишь как проявление характерного, типичного, то у Чехова «это собственно случайное, имеющее самостоятельную бытийную ценность и равное право на художественное воплощение со всем остальным», ибо задача писателя — создать художественный мир, наиболее близкий «к естественному бытию в его хаотичных, бессмысленных, случайных формах» 29. Словом, если старый реализм стремился воссоздать мир в его постоянных и устойчивых чертах, то Чехов — в его мгновенном и сиюминутном обличье.

В самом деле, даже неискушенному читателю нетрудно понять принципиальную разницу между такими деталями, как халат Обломова или обнаженные красные руки Базарова, и тем, что у Чехова «один из персонажей носит стоптанные башмаки и красивые галстуки, другая героиня при разговоре все время роняет спички, а еще одна — имеет привычку, читая журналы, есть мороженые яблоки, а герой еще одной повести — рассматривать во время разговора свои ладони и т.д. и т.п.… Такие подробности у Чехова обладают несравненно большей автономностью по отношению к целому» 30.

Пользуясь терминологией А.П. Чудакова, чеховский реализм можно было бы назвать «случайностным реализмом» или же иначе — реализмом «атипическим», существенно отличающимся от классического реализма XIX в.

Итак, даже на протяжении относительно краткого исторического отрезка — в литературе второй половины XIX в. — можно выделить по меньшей мере три фазы, три стадии реализма, во многом разнящихся между собой по исходным творческим установкам и глубинным художественным принципам. Стадии, которые мы условно обозначили как «типический», «сверхтипический» и «атипический» реализм. При этом лишь реализм «типический» безусловно близок классической («идеальной») модели реализма как такового. Во всех остальных случаях такая близость проблематична 31.

Из сказанного следует, что необходимо различать реализм в его изначальной сути и в его более широком, общем значении (это относится и к другим литературным направлениям 32). Поэтому вполне правомерно соотносить с исходной моделью реализма те или иные литературные явления, стремиться выявить меру их типологического соответствия или несовпадения. Но вряд ли имеет смысл пытаться во что бы то ни стало обнаружить всю полноту признаков или общих свойств реалистического искусства в творчестве любого писателя или даже группы писателей, выступающих под знаменем реализма. И уж совсем странно, убедившись в бесплодности такого занятия, возлагать ответственность за это на несовершенство самой категории литературного направления.

Protected by Copyscape
Literary process