Л.В. Чернец
ОБРАЗ в литературном произведении

Художественный образ — одно из ключевых понятий в тех направлениях литературоведения, которые исходят из эстетической природы искусства. Между тем в определении и применении понятия немало неясного, дискуссионного. Литературное произведение предстает перед читателем как текст, в линейной последовательности языковых знаков, но за словами, предложениями встают образы — почему? всегда ли? каковы критерии их выделения? Этот круг вопросов рассматривается в данной статье. Но сначала напомним о положениях, которые, по-видимому, можно считать общепринятыми в теории образа.

Истоки этой теории — в античности (учение о мимесисе). Но развернутое обоснование понятия, близкое к современному, дано в немецкой классической эстетике, особенно у Гегеля. Философ видел в искусстве чувственное (т. е. воспринимаемое чувствами) воплощение идеи: «От теоретического, научного изучения художественное осмысление отличается тем, что оно интересуется предметом в его единичном существовании и не стремится превратить его во всеобщую мысль и понятие» 1. В то же время единичное, индивидуальное (т. е. неделимое) в искусстве способно ярко, осязаемо, зримо передать общее. Гегель проводит запоминающуюся аналогию — он уподобляет художественное произведение глазам как зеркалу души: «…об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души… Оно превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно так же поступки и события, модуляции голоса, речи и звука на всем их протяжении и всех условиях их проявления…» 2. Художественный образ, по Гегелю, — результат «очищения» явления от всего случайного, затемняющего сущность, результат его «идеализации». Например, не только рафаэлевские мадонны, но все матери испытывают «благоговейную и смиренную» любовь к своему ребенку, «однако не всякая форма женского лица способна полностью выразить такую глубину души» 3.

Выделенные положения эстетики Гегеля оказались долговечнее своего методологического контекста, и они входят — в трансформированном виде — в современное литературоведение, где образ трактуется как неразложимое единство общего, особенного, единичного, как воспроизведение предметов в их целостности, каковой они обладают в первичной реальности. Иллюзия отражения целостности достигается, несмотря на неизбежную в словесном тексте фрагментарность описаний, обычно путем отбора характерных, выразительных деталей (по принципу синекдохи: pars pro toto). К общим свойствам художественного образа можно уверенно отнести заключенное в нем обобщение (для его обозначения обычно используются термины: характерное, типическое, типизация), экспрессивность (т. е. выражение в самой структуре образа идейно-эмоционального отношения автора к предмету) и многозначность 4.

Содержание и объем понятия «образ» уточняются благодаря другим, смежным областям знания, где это слово тоже используется в качестве термина. В разных системах терминов его значения не тождественны, и в сущности перед нами омонимы: образ в теории познания — любое отражение действительности (и понятийное, и чувственное); в психологии — представление, т. е. мысленное созерцание предмета в его целостности (его «воображение»); в семиотике — разновидность знака, а именно «иконический знак», где обозначающее сходно с обозначаемым. В отличие от представления, образ создан с помощью системы знаков: в литературе его материальный носитель — слово, речь. Как разновидность знака образ соотносим с тем или иным предметом (референтом), хотя функция образа этим не исчерпывается.

Эстетическое шире художественного, и образы как объекты эстетического созерцания есть не только в искусстве, в частности, не только в художественной литературе, но и в других словесных произведениях. На этом основании строится классификация образов. Так, Г.Н. Поспелов противопоставляет фактографическим образам документалистики и иллюстративным образам в научных трудах самодостаточные образы в художественной литературе, созданные с помощью вымысла 5. Впрочем, четкую границу между этими видами образа провести трудно, исторически она подвижна, и наряду с «литературой вымысла» выделяют эстетически организованную документальную литературу («Былое и думы» Герцена), где, по мнению Л.Я. Гинзбург, также возникает «качество художественного образа» 6.

Огромную роль в идентификации типа образности играет та или иная установка восприятия читателя. Ее формирует автор с помощью рамы (рамки) текста, в которой особенно важно заглавие (при его отсутствии — первая стихотворная строка, первая фраза) 7. Например, 7 слов, входящих в заглавие одного из ранних произведений Достоевского: Белые ночи. Сентиментальный роман. (Из воспоминаний мечтателя) — «это как бы семь ключиков к его художественной тайне» 8. Название и жанровый подзаголовок подготавливают читателя к вхождению в условный, художественный мир и, еще конкретнее, к встрече с одиноким героем-мечтателем.

Подчеркнем органичную связь между образом как воспроизведением целостности предмета и его многозначностью. Именно в этом — исходная объективная предпосылка множественности интерпретаций произведения. В истории отечественного литературоведения эту мысль настойчиво проводила психологическая школа во главе с А.А. Потебней, считавшим образы иносказаниями, значения которых варьируются от читателя к читателю. Именно поэтому для сторонников «точного» литературоведения образ — слишком зыбкое, неопределенное понятие, ненадежное как инструмент анализа. Так, в 1919 г. В.М. Жирмунский строит новую поэтику, не используя понятие «образ»: «...искусство требует законченности и точности и потому не может быть предоставлено воображению читателя; не читатель, а поэт создает произведение искусства»; в поэзии образ является «субъективным добавлением воспринимающего к смыслу воспринимаемых им слов» 9.

Упрочение в литературоведении в последней трети XX в. диалогической концепции искусства способствует возрождению интереса к традиционной проблеме художественного образа.

Остановимся поочередно на трех взаимосвязанных вопросах: о «рассуждениях» в составе художественного текста; о типологии образов; о соотношении образов и тропов, а также других стилистических приемов.

«Рассуждение» и его функции в произведении

О создании образов как цели творчества часто говорят сами писатели. Об этом, в частности, стихи В.Н. Соколова:

Но почему строчки «превращаются» в образы и всегда ли это происходит?

Слово «живет» в речи, высказывании, и его значение зависит от контекста, ближайшего или широкого. Например, в стихотворении Б. Пастернака белые звездочки в буране (т. е. снежинки) — это словосочетание-контекст, представляющее собой поэтическую метафору. А название стихотворения — «Снег идет» — становится символом непрерывности движения (времени, мысли, творчества) лишь в составе целого:

Вне этого широкого контекста снег идет — стертая, языковая метафора, которую можно услышать, например, в сообщении о погоде (в особенности если «снять» инверсию: идет снег). Поэт оживляет стилистическое клише.

Наряду с произведением как художественным целым или его частью выделяют другие контексты: жанровой традиции, творчества писателя, литературного направления и т.д. 10 Они выводят за границы произведения, и их знание также важно для понимания семантики слова (например, есть свой устойчивый словарь у романтической элегии, классицистической оды). Названные контексты объединяет одно: все они суть варианты художественного высказывания, обращенного к эстетическому чувству читателя (хотя и не только к нему).

Выразительный контрастный фон для художественной речи — научный стиль изложения, где слово отсылает к понятию о предмете, к мысли об общих, существенных его свойствах. Разграничивая понятие и представление, В.Ф. Асмус исходил из общей цели высказывания: «Понятие всегда выступает в мышлении как член некоторой логической связи. Оно мыслится или в составе суждения, или в составе умозаключения, или в составе доказательства» 11.

Для развертывания той или иной логической цепочки нужна цепочка синтаксическая. По Г. Фреге, лишь «предложение выражает мысль» 12, хотя далеко не всякое предложение ее выражает. В отличие от представлений, которые всегда имеют конкретного носителя и субъективно окрашены, «мысль» отвлекается от индивидуального, она «независима от меня, так как ту мысль, которую постиг я, могут постигнуть и другие люди» 13. Формой речи, в которой раскрывается ход мысли, традиционно считается рассуждение (и в риториках, и в современной стилистике его отличают от повествования и описания) 14.

Однако принадлежность произведения к художественной или, напротив, научной литературе, ораторскому искусству и т.д. невозможно определить на основании преобладания той или иной формы речи в какой-то части или даже во многих частях произведения; статистический подход здесь ненадежен. Так, в литературоведческой статье «Описание» наверное будут подборки цитат — примеров описаний из художественных произведений, однако целью автора является определение понятия «описание». Соответственно, в литературно-художественном произведении читатель часто встречается с рассуждениями.

Во-первых, в текст могут входить нехудожественные высказывания автора. Ими особенно часто оказываются компоненты рамочного текста: авторские «неигровые» предисловия («Герой нашего времени» Лермонтова, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда, поэма «Возмездие» А. Блока), примечания или комментарии (сатиры А. Кантемира, поэма «Войнаровский» К. Рылеева, роман «Алтарь победы» В. Брюсова), послесловия (роман «Имя розы» У. Эко, в котором литературоведы ценят «Заметки на полях…» чуть ли не больше основного текста).

Если говорить только о предисловиях, помещаемых автором после заглавия (и, следовательно, входящих в текст произведения), то они по большей части представляют собой именно рассуждения: например, автор пишет о своих эстетических взглядах («Всякое искусство совершенно бесполезно», — декларирует Уайльд), о творческих принципах, избранном жанре, композиции, стихотворном размере и т.д. — словом, он комментирует свое произведение, разрушая тем самым художественную иллюзию. Слог таких концептуальных предисловий обычно афористичен, автор строго отбирает слова — как и для заглавия, где «прошедшее сквозь более крупное сито текста должно еще раз процедиться…» 15. Белинский восхищался Предисловием к «Герою нашего времени», которое ввел Лермонтов во второе книжное издание романа (1841): «Какая сжатость, краткость и, вместе с тем, многозначительность!.. Как образны и оригинальны его фразы: каждая из них годится быть эпиграфом к большому сочинению. Конечно, это “слог”, или мы не знаем, что такое “слог”…» 16.

И все же, при всей яркости и выразительности слога, расцвечиваемого меткими эпитетами и сравнениями («Наша публика похожа на провинциала…», «нужны горькие лекарства, едкие истины»), лермонтовское предисловие есть разъяснение целей и поэтики романа, ответ на недоумения критики и публики, т. е. это нехудожественный тип высказывания, или дискурса (если использовать распространенный ныне термин). Здесь автор, по мнению В. Изера, «как бы перебегает на другую сторону, т. е. воспроизводит ожидаемый горизонт понимания»; немецкий ученый считает такие предисловия нормой для «литературной практики XVIII в.», вообще же они, по его мнению, «наивны», их авторы «не относятся к числу самых выдающихся мировых писателей» 17.

Последнее утверждение более чем спорно: ведь для писателя — в любом веке! — сила воздействия его сочинения может быть гораздо важнее, чем художественность как таковая. В этом убеждают и вставки в основной текст (отступления на философские, исторические темы в «Войне и мире» Толстого), равноправные части композиции художественно-публицистических произведений (очерк Г.И. Успенского «Четверть лошади» и др.). Ведь авторы понимали, что жертвуют образностью, но сознательно шли на это. «…Хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя художественность» 18, — признавался Достоевский, работая над романом «Бесы».

Во-вторых, в произведениях всех родов и жанров немало рассуждений (в том числе пространных), вплетенных в художественную словесную ткань, например, в высказывания и внутренние монологи персонажей. Здесь они составляют часть контекста, создающего образ. Так, в повести Л.Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича» внутренний монолог главного героя включает в себя силлогизм, доказывающий неизбежность смерти. Но «правильное» рассуждение нимало не утешает умирающего, его чувства протестуют: «Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветера: Кай — человек, все люди смертны, потому Кай смертен, казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай — человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай, и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо; он был Ваня с мамa, с папa, с Митей и Володей, с игрушками, кучером, с няней, потом с Катенькой, со всеми радостями, горестями, восторгами детства, юности, молодости. Разве для Кая был тот запах кожаного полосками мячика, который так любил Ваня?». Силлогизм подчинен общему умонастроению персонажа.

В лирике композиция иногда напоминает ход доказательства. В стихотворении Лермонтова «И скучно, и грустно, и некому руку подать…» лирический субъект, казалось бы, последовательно убеждает себя, что жизнь — «такая пустая и глупая шутка». По Белинскому, это «потрясающий душу реквием всех надежд, всех чувств человеческих, всех обаяний жизни…» 19. Однако мрачному выводу противоречит, помимо гармонии стиха, сама напряженность рефлексии над «сладким недугом» страстей, над бесполезностью «вечных» желаний и невозможностью «вечной» любви. Это попытка человека, знавшего не только «минуту душевной невзгоды», судить жизнь «рассудком», оценивать ее «с холодным вниманьем». Сущность жизни нерассудочна — разве это не важнейший из смыслов стихотворения? С логикой спорят чувства лирического субъекта.

Рассуждения и просто суждения в литературном произведении участвуют в воссоздании целостности внутреннего мира определенной личности. «Волга впадает в Каспийское море» — эта фраза по-разному воспринимается при чтении учебного текста и рассказа Чехова «Учитель словесности», где в предсмертном бреду ее повторяет учитель истории и географии Ипполит Ипполитыч. «Островом называется часть суши, со всех сторон окруженная водой», — определение, явно взятое из учебника или справочника. В рассказе Чехова «Душечка» это, действительно, цитата из учебника по географии, которую произносит гимназист Саша и вслед за ним «душечка» Ольга Семеновна. Но художественной деталью цитата становится только в свете комментария повествователя к словам героини: «Островом называется часть суши… — повторила она, и это было ее первое мнение, которое она высказала с уверенностью после стольких лет молчания и пустоты в мыслях». В «Войне и мире» Пьер Безухов излагает идеи Гердера, чтобы вдохновить ими своего друга, но того оживляет не философия: «– Да, это учение Гердера, — сказал князь Андрей, — но не то, душа моя, убедит меня, а жизнь и смерть, вот что убеждает» (т. 2, ч. 2, гл. XII). Концепции Гердера (в изложении Пьера) отведен большой абзац. А в романе Л. Леонова «Русский лес» лекция профессора Вихрова о лесе, знакомящая с целым разделом ботаники, со многими фактами русской истории, занимает почти всю главу (седьмую). Взятая в отрыве от контекста, это именно лекция, но в произведении она характеризует Вихрова (и как ученого-энтузиаста, и как патриота), а также сочувственно внимающих ему студентов, которые скоро уйдут на фронт защищать «русский лес»; среди слушателей — дочь Вихрова, Поля, выросшая без отца и теперь, уже не заочно, оценивающая его. Так лекция вводится в художественный контекст романа.

От рассуждения как формы речи, передающей движение «всеобщей» мысли, следует отличать изображение жизни, использующее ее «форму» (Н.Г. Чернышевский) 20. За изображением, конечно, также стоит мысль автора. Но здесь она неразрывно связана с образом, возникает вместе с ним, «растворена» в нем. Самодостаточность образа (системы образов) и открывает простор для различных интерпретаций художественного произведения.

Образы-представления, образы-персонажи, первичные субъекты речи

В истории эстетики и литературоведения неоднократно оспаривалась образность как непременное свойство, атрибут художественной литературы («поэзии» — в широком смысле). Если понимать поэтический образ как словесное воспроизведение (воссоздание, моделирование) отдельных явлений, доставляющее читателю иллюзию их чувственного, наглядного созерцания, иными словами, как образ-представление, то художественный текст как носитель образности, действительно, неоднороден. По мнению Э. Бёрка, английского эстетика XVIII в., художественная речь, как и обычная, далеко не всегда вызывает в сознании представления: «Когда я говорю: “Будущим летом я поеду в Италию”, меня хорошо понимают. Однако, я полагаю, ни у кого в результате этого не возникает в воображении картина, изображающая именно точную фигуру говорящего, совершающего путешествие по суше, или по воде, или обоими способами, иногда верхом на лошади, иногда в экипаже, со всеми подробностями путешествия» 21. Обнаружив в поэмах Гомера и Вергилия много мест, не порождающих «ясных» образов (одно из них — портрет Елены в третьей песни «Илиады»), Бёрк приходит к выводу, что «поэзия, строго говоря, не является искусством, основанным на подражании» 22.

Труд Бёрка предшествовал трактату «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766) Г.Э. Лессинга, где доказывались ограниченные возможности словесной пластики и, соответственно, описательной поэзии (бывшей в то время в большой моде). Но в целом область поэзии, по Лессингу, гораздо обширнее области изобразительных искусств.

В конце XIX — начале XX в. Д.Н. Овсянико-Куликовский, представитель психологической школы в литературоведении, выделил в поэзии особую разновидность «без-óбразной» лирики. В качестве примера он привел стихотворение Пушкина «Я вас любил: любовь еще, быть может…»: «Законченный лиризм настроения и выражения в этих чудных стихах не подлежит сомнению и воспринимается нами сразу, без всяких усилий... Но где же здесь образы? Их совсем нет, — не только в смысле образов познавательных, но и вообще — в смысле отдельных, конкретных представлений». И далее, имея в виду медитативную лирику, ученый заключал: «…Чистая лирика (словесная) есть творчество, по существу своему без-óбразное» 23.

Художественные тексты, действительно, с разной степенью активности вызывают в сознании читателя быструю смену представлений. Не у всех художников слова возникает такой каскад образов, как, например, у Бунина или Набокова, Олеши или Бабеля, Есенина или Пастернака.

«Но есть ли необходимость выделять из повествования такую деталь, которая сама по себе… произведение искусства и, конечно, задерживает внимание помимо рассказа? — размышлял Ю. Олеша. — Мы стоим перед вопросом, как вообще писать. В конце концов, рассказ не… развертывание серии эпитетов и красок… Есть удивительные рассказы, ничуть не наполненные красками и деталями « 24.

Как писать? Ю. Олеша открывает свою «лавку метафор», где вводит, например, такое описание: «… бабочки летят на свет, — бабочки и весь этот зеленоватый балет, который пляшет возле лампы летом, все эти длинные танцовщицы» 25.

А можно писать иначе: просто и лаконично, почти не выдавая своего, авторского, присутствия. Так перелагает басни Эзопа Л. Толстой для своих «Русских книг для чтения», опуская «мораль» (опытный педагог, он хотел, чтобы дети сами ее вывели) и строго следя за тем, чтобы в сюжет не проникли какие-либо «свободные» мотивы (по современной терминологии). Как отметил Н.Н. Гусев, в баснях у Толстого «нет даже эпитетов, характеризующих то или другое действующее лицо… Все басни начинаются не с характеристики действующих лиц, не с описания обстановки, а с действия: «Галка увидела, что голубей хорошо кормят», «Поймал рыбак рыбку», «Шли по лесу два товарища» и т.д.» 26. Преобладают сюжетные — «структурные» — детали (при редкости описательных и психологических) и прямые номинации, почти совсем нет диалога. Толстой ориентируется на басенную традицию Эзопа и Лессинга, он хочет не столько развлекать детей, сколько возбудить их мысль. При этом исключение из текста басни «морали», нравоучения служит и эстетическим целям.

Но есть образы и образы; к словесной пластике поэтическая образность не сводится. Человек, дом, море, цветок и т.д. имеют свои несчетные отражения, наименования в художественной литературе. Значит ли это, что образы этих предметов, одушевленных и неодушевленных, здесь существуют на равных?

Может быть, ни в чем так резко не проявляется «человековедческая» суть литературы, как в изображении вещей, явлений природы, и в особенности животных, если они выступают в качестве персонажей, «героев» произведения. Так, в баснях часто действуют персонажи-животные, и эта аллегория никого не удивляет. В других жанрах животные преображаются иначе. У Н. Заболоцкого есть стихотворение, где лирический субъект восхищается «лицом коня», прекрасным и умным, и патетически восклицает: «Поистине достоин / Иметь язык волшебный конь!» Однако такое «лицо» у коня бывает только ночью, когда его никто не видит; утром он становится «лошадью в клетке из оглобель».

«Язык», понятный человеку, имеют в художественной литературе и звери, и вещи, и стихии. Произведениям, где заметная роль отведена живой и неживой природе, вещам, часто свойственна «вторичная условность» стиля 27, в частности, использование аллегории и символа. Это понятно: круг предметов, доступных образному воплощению, бесконечно широк, но специфичекий предмет (предмет познания) художественной литературы составляют «человеческие сущности» 28. При всей самоочевидности, даже трюизме этого положения, оно не всегда учитывается при анализе образной системы произведения. Между тем антропоцентризм искусства диктует особый ракурс изображения среды, окружающей человека: природа, вещный мир изображаются не только ради них самих.

Отсюда вытекает иерархия образов в произведении. Л.И. Тимофеев иронически писал о литературоведческих разборах, не учитывающих этой иерархии: «Говорят… об образе “товарища маузера” (стихотворение Маяковского “Левый марш”), об “образе парохода” (в стихотворении Маяковского “Товарищу Нетте…”), об “образе кровати” (на которой располагается Керенский в поэме Маяковского “Хорошо!”) и т.д. Короче, изображение того или иного предмета, той или иной вещи, природного явления и т.п. трактуется как “образ вещи”, “образ природы”, “образ явления” и т.д. Эту терминологию нельзя признать закономерной. В центре художественного изображения стоит человек; изображение вещей и т.д. не имеет самостоятельного художественного значения, оно необходимо для конкретизации человека, определения того места и пространства, в котором он находится… Если на картине нарисован человек, сидящий за столом в кресле, то это не значит, что перед нами три самостоятельных и равноправных образа: стола, человека и кресла» 29.

Теоретик прав в том, что понятие «индивидуализированности изображения» 30 охватывает явления разнокачественные. Однако невозможно согласиться с ним, когда он отказывает «маузеру», «пароходу», «кровати», «столу» и «креслу» в праве считаться образами. Конечно, в искусстве вещи всегда «говорят» о человеке, а нерукотворная природа всегда «ведет речь» с ним; при этом сами образы людей могут отсутствовать, как в стихотворении Ф. Тютчева «Листья», или быть «внесценическими», как в его же стихотворении «Cache-cache» (фр.: игра в прятки), где о спрятавшейся девушке можно судить по обстановке ее комнаты: «Вот арфа ее в обычайном углу, / Гвоздики и розы стоят на столе…».

Тем не менее воспроизведение любого явления, предмета, в его целостности, — это образ. Предложенное Л.И. Тимофеевым ограничение образной сферы резко не совпадает с признаниями самих писателей: В. Соколов хочет, чтобы его строчки «стали небо, крыши, ветер…»; Д. Самойлов проникновенно пишет о завидной судьбе поэта: «Стать туманом, птицей, звездою / Иль в пути полосатой верстою / Суждено не любому из нас» («Смерть поэта»). Как часто названия произведений — это названия вещей, явлений природы: «Водопад» Державина, «Метель» Пушкина, «Первый снег» П. Вяземского, «Шинель» и «Коляска» Гоголя, «Чрево Парижа» и «Деньги» Э. Золя, «Чернозем» О. Мандельштама, «Стол» М. Цветаевой, «Стулья» Э. Йонеско — примеры можно множить. Несомненно, что образы названных явлений, вещей в конечном счете создают картину человеческой жизни. Но при этом они — сами по себе — остаются детально выписанными, запоминающимися:

Опосредованно, через слово, литература передает богатство и разнообразие внешнего мира, остроту его чувственного восприятия человеком.

Очевидно, необходимы и типология образов, и соответствующая терминология. В литературоведении есть термин персонаж, обозначающий субъект действия, переживания, высказывания. «Образ» как понятие шире «персонажа», и можно различать его виды: образ-персонаж и образ-представление (за неимением лучшего термина).

Условность искусства ярко проявляется в том, что персонажем здесь может выступать не только человек, но животное, дерево, ветер и т.д.; любой образ, становясь персонажем, обретает человеческие качества; с другой стороны, в персонажную сферу произведения могут не входить изображенные люди. Во власти писателя — показать прекрасное «лицо коня» — и представить человека вещью, деталью интерьера или пейзажа. Например, у Гоголя: «В угольной из этих лавочек, или, лучше, в окне, помещался сбитенщик с самоваром из красной меди и лицом так же красным, как самовар, так что издали можно бы подумать, что на окне стояло два самовара, если б один самовар не был с черною как смоль бородою» («Мертвые души». Т. 1, гл. 1). Здесь сбитенщик — образ-представление (приравненный к самовару), но не образ-персонаж.

Особый статус персонажа очевиден в драме, где основной текст четко поделен между действующими лицами (предварительно перечисленными в «Списке действующих лиц»). Образы природы, вещей возникают в монологах и диалогах персонажей. «Дорогой, многоуважаемый шкаф!» — высокопарно произносит Гаев («Вишневый сад» Чехова), но ответить ему мог бы, по воле автора, только шкаф-персонаж. Интерьер и пейзаж обычно описываются — скупо или подробно — в побочном, авторском тексте, и от читателя требуется связать эти описания с сюжетом, характерами, общей эмоциональной тональностью драматического произведения (так, различное настроение создают тесные интерьеры купеческих домов Замоскворечья в «москвитянинских» пьесах А.Н. Островского и волжский простор в «Грозе», «Бесприданнице»).

По сравнению с драмой, в эпосе границы образа-персонажа не обозначены четко, размыты, а окружающая их природная, вещная среда обычно показана полнее и более детально. Границы образа-персонажа определяет читатель; это проблема интерпретации. В «Станционном смотрителе» Пушкина можно расценить описание картинок о блудном сыне как характерную деталь интерьера, а можно увидеть в них, как увидел М. Гершензон, ключ к «психике действующего лица», Самсона Вырина 31. Читая рассказ И. Бунина «Легкое дыхание», можно соотнести или не соотнести мотив ветра с образом главной героини.

Если в эпосе и в драме рассказываемая или показываемая «история» (сюжет) предполагает некую систему персонажей, то лирика часто бесперсонажна; тем важнее здесь понятие лирического субъекта. Именно он — как характерное мироощущение, система ценностей — является источником внутреннего единства переживания, умонастроения, размышления (например, в стихотворении Лермонтова «И скучно, и грустно...»). Внешне лирический субъект часто не индивидуализирован, но его «точка зрения» проявляется в выделении тех или иных деталей, в выборе лексики, в частности — в сравнениях. Например, в стихотворении И. Бунина «Листопад» красота осени передана через щемящее душу сравнение:

Лирический субъект здесь — только голос и, соответственно, «точка зрения» на изображаемые явления. В бесперсонажной лирике его роль как «первичного субъекта речи» (термин Б.О. Кормана 32) особенно заметна. Но первичный субъект речи есть и в эпических произведениях — это повествователь, «повествующий голос» (У. Эко) 33. Аналогом повествователя выступает в драматических произведениях (пьесах) голос, который принадлежит не персонажам (заглавие, список действующих лиц, сценические указания, ремарки и др.).

Выбор того или иного первичного субъекта речи для автора крайне важен: ведь он носитель определенной «точки зрения», восходящей к автору или, напротив, чуждой ему (как в стихотворении Н. Некрасова «Нравственный человек» или рассказе Чехова «Жена»). Существуют исследовательские типологии лирических субъектов (собственно автор, лирический герой, ролевой герой, ролевой субъект и др.) 34, повествователей (всеведущий повествователь, личный повествователь, рассказчик и др.) 35, во многом расходящиеся друг с другом. Первичные субъекты речи могут быть одновременно персонажами (героями, действующими лицами) произведения; таковы, например, лирический герой в стихотворении А. Блока «В ресторане», рассказчик в «Жене» Чехова, личный повествователь в «Записках охотника» Тургенева.

Естественно объединить первичных субъектов речи (не являющихся одновременно персонажами) в группу образов, определяющих субъектную организацию речи произведения. Но это специфические образы, к которым подойдут слова В. Жуковского: «То были образы без лиц…» («Шильонский узник»). О наиболее условном из этих субъектов — о «всезнающем» повествователе, который ведет речь от третьего лица, выразительно писал Т. Манн в романе «Избранник»: «Так кто же звонит в колокола Рима? — Дух повествования. Да неужто же может он быть повсюду… ? — Еще как может! Он невесом, бесплотен и вездесущ, этот дух, и нет для него различия между “здесь” и “там”. Это ведь он говорит: “Все колокола звонят”, так, стало быть, он сам и звонит. Такой уж этот дух духовный и такой абстрактный, что по правилам грамматики речь о нем может идти только в третьем лице и сказать можно единственно: “Это он”. И все же он волен сгуститься в лицо, а именно в первое, и воплотиться в ком-то, кто говорит, и говорит от его лица: “Это я. Я — дух повествования”…» 36.

Найти характерность «я» в том или ином первичном субъекте речи — задача не из легких применительно к современной литературе, особенно к эпическим жанрам, где автор часто сознательно стремится к неопределенности, зыбкости границ между речью повествователя и персонажей, широко вводит разноречие, использует «гибридные конструкции» (термин М.М. Бахтина) 37. Но сложность задачи соответствует сложности «поэтического языка», стиля произведения.

Иносказательность словесная и образная

К образам нередко относят тропы (метафора, метонимия, синекдоха), а также родственные им стилистические приемы (сравнение, гипербола, литота, ирония, перифраз и др.). Под образностью речи обычно подразумевается ее насыщенность тропами, фигурами «переосмысления».

Однако иносказательные слова (словосочетания) суть стилистические приемы, «переназвания» предметов, имеющих прямые номинации. Белые звездочки в буране — это снежинки («Снег идет» Пастернака); в предложении «Пчела за данью полевой / Летит из кельи восковой» («Евгений Онегин», гл. 7) речь идет о пчеле, летящей из улья, а не о монахе, покидающем свою келью. Тропы высвечивают те или иные грани, свойства предметов, тем самым участвуя в создании образа как эстетического объекта. Но они не изменяют тему высказывания, они — за пределами предметного мира произведения. М.Л. Гаспаров называет их «вспомогательными образами», поскольку они «существуют в художественном мире произведения на особом положении — не как “основные”, “реальные”, а как “вспомогательные”, “условные” (швейцара мимо он стрелой — говорится об Онегине, но это не значит, что стрела входит в предметный мир “Евгения Онегина”)» 38.

Тропы привносят в описание предмета неожиданные, иногда трудно совместимые друг с другом ассоциации. Так, в строках Пастернака из его стихотворения «Весна» метафоры, сравнения, метонимии в совокупности создают образ звучащего леса:

Характерен метонимический перифраз: птицы — пернатые гортани. Пение птиц оказывается в одном ряду со стальным гладиатором органа: в этом перифразе важно опять-таки слуховое (не зрительное) представление. Вносит единство в фейерверк ассоциаций изображаемый предмет — весенний лес.

Другой пример — из «Войны и мира» Толстого: «Маленькая княгиня, как старая полковая лошадь, услыхав звук трубы, бессознательно и забывая свое положение, готовилась к привычному галопу кокетства…» (т. 1, ч. 3, гл. IV). Здесь «старая полковая лошадь» — явная форма присутствия автора в тексте; это созвучие голосов повествователя и автора (в мире произведения, в рамках данного эпизода, никакой лошади нет). Это ироничнейшее сравнение участвует в построении образа Лизы Болконской.

Речь и предметный мир произведения суть разные уровни художественной структуры; для общей теории образов разграничение словесного и метасловесного уровней имеет принципиальное значение. Хотя понятия персонаж, сюжет, пейзаж и т.д. привычны и общеупотребительны, вычленение родовой по отношению к ним категории «мир произведения» стало последовательно проводиться сравнительно недавно 39. Мир произведения (при сходстве с первичной реальностью) условен, в нем есть свое время и пространство, его «единицы» — образы персонажей, вещей, природы и т.д. Этот мир сохраняет свойство образности, даже если в речи много, по выражению Д.Н. Овсянико-Куликовского, без-óбразных слов. А.А. Потебня никогда не отождествлял образность слова (его «внутреннюю форму», или ближайшее этимологическое значение: например, лукавый — от слова лук, т. е. не прямой) и образность произведения. Поэзия была для него иносказанием в обширном смысле, в частности, он включал художественные характеры и сюжет в состав образа: «События и характеры романа и т.п. мы относим не к содержанию, а к образу, представлению содержания…» 40.

Есть иносказательность слова и есть иносказательность образа. В широком смысле иносказателен и многозначен любой образ. Однако «способ представления содержания» (Потебня) в образах не одинаков. Так, в отличие от психологического романа, с его «жизнеподобными» персонажами, существуют жанры, тяготеющие к «вторичной условности»: сказка, притча, басня и др. В литературоведении нет достаточной четкости в определении статуса аллегории, а также родственного ей символа, составляющих стилевую доминанту многих произведений. В определениях, приводимых в словарно-справочных изданиях, как правило, неопределенно пишется об «иносказательности образа» вообще; в ряде учебников символ и аллегория рассматриваются, при некоторых оговорках, в разделе о тропах 41. Однако, в отличие от тропов, т. е. использования переносных значений слов, аллегория и символ — иносказательные образы, «слагаемые» мира произведения. Как отмечает Е. Фарыно, это «не слова, а значащие элементы мира (персонажи с их жестами или костюмами; предметы с их свойствами и многие другие явления)» 42. Назван один предмет, но подразумевается или мыслится наряду с ним другой. Так, в басне или нравоучительной сказке с животными персонажами читатель принимает аллегорию как одно из правил игры; Потебня писал о «шахматных фигурах» басенных персонажей, «каждая из которых имеет свой ход действий: конь ходит так-то, король и королева — так-то…» 43.

Но аллегория-персонификация — орудие обоюдоострое: с одной стороны, она способствует убедительности «морали»; с другой — упрощает житейскую ситуацию, ведь мир людей неизмеримо сложнее. Замена животных персонажей людьми (эксперимент, издавна применявшийся теоретиками жанра) обнаруживает иллюзорность доказательства, возможность разных развязок сюжетов. Так, если бы в басне «Волк и Ягненок» (ее сюжет восходит к Эзопу) действовали люди, развязка могла быть и мирной; более того, наглость «сильного» могла бы быть покарана (к удовлетворению тех, кто, как Наполеон, считал эту басню грешащей против нравственности: «Волк должен был бы подавиться, пожирая ягненка») 44.

Специфика образа воздействует на восприятие читателя; не случайно басня из древнего риторического приема, который использовался при решении серьезных общественных дел, постепенно становится жанром поэтическим, адресованным преимущественно детям 45. Однако полностью своей функции риторического приема басня не утрачивает; не случайно ее так эксплуатируют педагоги и публицисты. В 1870-е годы М.Е. Салтыков-Щедрин обратился к жанру, близкому басне, — к нравоучительной сказке «для детей изрядного возраста», где широко использовал аллегорию. Однако его сказки убеждали не всех. Так, по поводу «Карася-идеалиста» художник И.Н. Крамской с горечью писал сатирику: «Тот порядок вещей, который изображен в вашей сказке, выходит, в сущности, порядок — нормальный. Там карась и щука. Две породы, положим, рыбьих, но все же две породы; т. е. между ними не может быть никогда сближения… Но люди — дело другое… для человека не есть бесплодная химера заботиться об улучшении людских отношений, тогда как для карася заниматься идеальными построениями — дело, очевидно, проигранное, и проигранное навсегда; кроме того, проигрыш карася никому не будет казаться ужасным, тогда как проигрыш идеалиста-человека ужасен безысходно» 46.

Иначе воспринимается символический образ, сохраняющий в мире произведения свое прямое значение и в то же время явно многозначный. Образ моря в стихотворении Пушкина «К морю» — это и конкретный пейзаж («…Ты катишь волны голубые…», «…Твои скалы, твои заливы, / И блеск, и тень, и говор волн»), и воплощение идей свободы, вечного движения, могущества. В стихотворении Пастернака «Снег идет» символика сквозного мотива падающего снега не мешает читателю любоваться реальными приметами зимы: «белыми звездочками в буране», «убеленным пешеходом» и т.д.

Нередко символическое значение образа раскрывается лишь при повторном чтении и интерпретируется читателями, критиками по-разному. И символы, и аллегории могут создаваться без помощи тропов, они используются не только в литературе, но и в других, несловесных, искусствах (живопись, скульптура) 47. Иносказательный смысл здесь имеют сами образы.

Подведем некоторые итоги. В теории образа бытуют положения, которые нуждаются в уточнении, конкретизации, согласовании с результатами изучения художественного восприятия.

Один из таких тезисов — «сплошная» образность литературного произведения: ведь, как гласит эстетическое преданье, художник мыслит только образами! Анализ текста — и основного, и особенно рамочного — показывает, что в его отдельной части или нескольких частях может преобладать рассуждение. При этом произведение остается художественным целым. Систематизация типических контекстов «рассуждений», анализ их функций нужны для адекватного описания текстов произведений: ведь их образность — величина переменная.

Требует уточнения и другое положение (закрепившееся, к сожалению, в школьной и даже вузовской практике преподавания), — отнесение тропов и родственных им стилистических приемов к образам, т. е. отождествление или смешение разных уровней структуры произведения — его предметного мира и речи (в данном случае: иносказательности образа и иносказательности слова). Хотя роль тропов и других стилистических приемов в создании образов огромна, сами они не входят в предметный мир произведения, оставаясь, по выражению М.Л. Гаспарова, образами «вспомогательными», «условными».

В предметном же мире произведения можно выделить различные виды образа: образ-представление, персонаж (образ-персонаж), голос (первичный субъект речи). Эти виды образа имеют разную структуру и выполняют разные функции. Будучи тесно связаны друг с другом, все они необходимы в построении художественного целого.

1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 1. С. 44.

2 Там же. С. 162.

3 Там же. С. 165.

4 См. подробнее: Скиба В.А., Чернец Л.В. Художественный образ // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Чернец Л.В. М., 2000.

5 См.: Введение в литературоведение / Под ред. Поспелова Г.Н. 3-е изд. М., 1988. С. 38-44.

6 Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. Л., 1971. С. 11.

7 Подробнее о понятии «рама (рамка)» см.: Faryno J. Введение в литературоведение. Katovice, 1978. Ч. 1. С. 268-278; Ламзина А.В. Рама произведения // Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. Николюкин А.Н. М., 2001. Стб. 248-253.

8 Манн Ю.В. Боль о человеке // Достоевский Ф.М. Белые ночи. М., 1986. С. 5.

9 Жирмунский В.М. Задачи поэтики // Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 20

10 См.: Ревзина О.Г. Контекст // Русский язык: Энциклопедия / Гл. ред. Филин Ф.П. М., 1979. С. 114.

11 Асмус В.Ф. Понятие // Асмус В.Ф. Избр. философские труды. М., 1969. Т. 1. С. 284.

12 Фреге Г. Мысль: логическое исследование / Пер. с нем. М., 1997. С. 53.

13 Там же. С. 71.

14 См., например: Преображенский А. Теория словесности: Начала эстетики, риторики и поэтики. М., 1895. Гл. 3.

15 Кржижановский С.Д. Поэтика заглавий // Кржижановский С.Д. «Страны, которых нет»: Статьи о литературе и театре. Записные тетради. М., 1994. С. 25.

16 Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 1954. Т. 5. С. 455.

17 См.: Вольфганг Изер в Москве // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9, Филология. 1999. № 5. С. 139.

18 Достоевский Ф.М. Письмо к Н.Н. Страхову от 24 марта 1870 г. // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1986. Т. 29. Кн. 1. С. 112.

19 Белинский В.Г. Указ. собр. соч. Т. 4. С. 525.

20 Чернышевский Н.Г. Эстетические отношения искусства к действительности // Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958. С. 170.

21 Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М., 1979. С. 190.

22 Там же. С. 192.

23 Овсянико-Куликовский Д.Н. Теория поэзии и прозы: (Теория словесности). М.; Пг., 1923. С. 29.

24 Олеша Ю.К. Из записных книжек (1954-1960) // Олеша Ю.К. Повести и рассказы. М., 1965. С. 529.

25 Там же. С. 530, 532.

26 Гусев Н.Н. Лев Николаевич Толстой: Материалы к биографии с 1870 по 1881 г. М., 1963. С. 63.

27 Термин «вторичная условность», обозначающий фантастику, т.е. нарочитое нарушение правдоподобия (в отличие от условности как неотъемлемого свойства искусства), был предложен А. Михайловой в ее книге «О художественной условности» (М., 1970). О других типологиях форм условности см.: Ковтун Е.Н. Поэтика необычайного: Художественные миры фантастики, волшебной сказки, утопии, притчи и мифа. (На материале литературы первой половины XX в.). М., 1999. Гл. 1.

28 Буров А.И. Эстетическая сущность искусства. М., 1956. С. 59.

29 Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. 4-е изд. М., 1971. С. 65.

30 Там же. С. 66.

31 Гершензон М.О. Мудрость Пушкина. М., 1919. С. 127.

32 Корман Б.О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов // Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992. С. 181.

33 Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / Пер. с ит. М., 2002. С. 40.

34 См.: Корман Б.О. Лирика Некрасова. Ижевск, 1978; Бройтман С.Н. Русская лирика XIX — начала XX в. в свете исторической поэтики: Субъектно-образная структура. М., 1997; Исакова И.Н. Субъектная организация и система персонажей в лирике // Филол. науки. М., 2003. № 1.

35 См.: Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Виноградов В.В. О языке художественной прозы: Избр. тр. М., 1980; Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. Ижевск, 1977; Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995; Манн Ю.В. Автор и повествование // Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Тамарченко Н.Д. Повествование // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 2000; Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П. Чехова). Тверь, 2001; Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2002. Гл. V; Stanzel F.K. Theory des Erzählens. Göttingen, 1991; Шмид В. Нарратология. М., 2003.

36 Манн Т. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1960. Т. 6. С. 8.

37 Бахтин М.М. Слово в романе. С. 117.

38 Гаспаров М.Л. Художественный мир М. Кузмина: Тезаурус формальный и тезаурус функциональный // Гаспаров М.Л. Избр. статьи. М., 1995. С. 280.

39 См.: Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения // Вопр. лит. М., 1968. № 8; Faryno J. Введение в литературоведение. Katovice, 1980. Ч. 3; Чернец Л.В. Мир произведения // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 2000.

40 Потебня А.А. Мысль и язык // Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 175.

41 См.: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996; Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. М., 1971.

42 Faryno J. Введение в литературоведение. Katovice, 1980. ×. 2. Ñ. 101.

43 Потебня А.А. Из лекций по теории словесности // Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990. С. 67.

44 См.: Кеневич В. Библиографические и исторические примечания к басням Крылова. СПб., 1868. С. 41.

45 См.: Гаспаров М.Л. Античная литературная басня (Федр и Бабрий). М., 1971. Гл. 1.

46 И.Н. Крамской, его жизнь и художественно-критические статьи. СПб., 1888. С. 499.

47 См.: Faryno J. Введение в литературоведение. Katovice, 1980. Ч. 2. С. 101-108.