Вера Николаевна Лебедева

Музеи Костромской земли

Музей изобразительных искусств Костромы — один из молодых в стране. Он образован в 1966 году по распоряжению Совета Министров РСФСР на базе художественных коллекций, имевшихся в учреждениях культуры Костромской области, и, прежде всего, картинной галереи при Костромском историко-архитектурном музее-заповеднике (ныне Костромской объединенный историко-архитектурный музей-заповедник).

Начало серьезной научно-краеведческой работы в Костроме связано с образованием в 1889 году Губернской ученой архивной комиссии, возглавляемой общественным деятелем Н. Н. Селифонтовым. Комиссией издавались аннотированные описи архивных фондов и сборники "Костромская старина". Вопрос о постройке здания музея возник в среде членов этой комиссии еще в 1898 году. В распоряжение архивной комиссии был предоставлен небольшой земельный участок на бывшей Павловской улице (ныне проспект Мира), а губернский инженер JI. А. Треберт подготовил проект здания. Но планы строительства музея не были тогда осуществлены.

Вновь эта идея возникла в 1904 году, когда городской архитектор Н.И. Горлицын (1870—1933) составил новый проект. 11 июня 1909 года в присутствии членов IV областного историко-археологического съезда состоялась торжественная закладка здания музея. 19 мая 1913 года музей был открыт. В здании, построенном в стиле русских теремов XVII века, разместилась коллекция Областной архивной комиссии историкоархеологического и этнографического характера, собиравшаяся около тридцати лет. Число произведений изобразительного искусства в ней было невелико: иконы XVI—XVII веков, собрание гравюр, живописный работы, переданные музею Академией художеств, предметы нумизматики, картины крепостных живописцев, рисунки и эскизы художника-костромича академика Е. С. Сорокина. Самостоятельного художественного отдела в музее не было.

Архивные документы свидетельствуют о том, что местную интеллигенцию не удовлетворяла художественная коллекция музея. Н. П.Шлеин еще в апреле 1917 года на заседании Костромской думы ратовал за создание в Костроме самостоятельной картинной галереи. "Я как гласный и художник, — заявлял он, — считаю своим нравственным долгом предложить Городской думе основать в городе Костроме картинную галерею. За последнее время общество уже признало за искусством такое же важное образовательное значение, как и за наукой, и поэтому основание картинной галереи не является роскошью, а необходимой потребностью"(1). Однако в дореволюционную пору эти благородные намерения не имели поддержки со стороны властей.

После Великой Октябрьской социалистической революции, в конце 1917 года музей получил название Костромского государственного областного и был передан в ведение Костромского научного общества, основанного в 1912 году. Общество включило в собрание музея свою коллекцию, а также произведения искусства, вывезенные из местных усадебных галерей Бирюковых, Купреяновых, Вяземских, Черевиных и других. С этого времени музей стал быстро пополняться крупными поступлениями. В их числе были экспонаты из упраздненного Кустарного музея губернского земства, из церковно-исто-рического музея Ипатьевского монастыря.

Особое значение для формирования художественной коллекции имели поступления из Отдела по охране памятников искусства и старины Наркомпроса. В 1918 году музей получил ряд работ, в том числе пейзажи И. И. Шишкина, К. А. Коровина, Н. А. Клодта, С. И. Лобанова. В этом же году на средства Костромского губернского отдела народного образования (при деятельном участии Н.П. Шлеина) были приобретены живописные произведения Д. Э.Мартэна, А. П. Боголюбова, И. И. Шишкина, А. А. Киселева, А. О. Вальтера, Н.П. Ульянова, рисунки К. Я. Крыжицкого. К 1920 году при Костромском музее наряду с естественно-историческим, этнографическим, кустарным, оружейным и другими отделами сложился интересный художественный отдел, который продолжал расширяться.

В 1921 году собрание обогатилось вторым поступлением из Коллегии по охране памятников искусства и старины произведений Ф. А. Бронникова, И. К. Айвазовского, А. Н. Шильдера, М.В. Нестерова, В.В. Переплетчикова, А. А. Киселева, Е.Д. Поленовой и других. Тогда же художественный отдел пополнился из Государственного музейного фонда живописными работами И. С. Остроухова, Г. Г. Мясоедова, И. П. Похитонова, рисунками Ф. А. Малявина, В. А. Серова, К. А. Сомова, В. И. Сурикова.

В 1923 и 1926 годах из Центрального хранилища Государственного музейного фонда были переданы работы К. А. Коровина и А. Я. Головина, а также произведения Л. В. Тур-жанского, Н.Н.Дубовского, И.И.Левитана, В.Д.Поленова, С.В.Иванова, С.Ю.Жуковского.

В 1920 году в Костроме по инициативе секции изобразительного искусства при Нарком-просе при активном участии художников Н. Н. Купреянова и Н. С. Изнар, в те годы работавших в Костроме, был открыт Музей живописной культуры (2). Цели и задачи нового музея были изложены в программной статье его организаторов: „Это не музей в том смысле, как это принято понимать, а чисто показательное учебное учреждение, знакомящее нас не с творчеством отдельных художников, не с результатами исторического развития искусства, но с эволюцией его технических и колористических основ, — с его ре-волюцией“ (3). Вслед за этим были предприняты практические шаги по комплектованию подобных музеев в провинции. Так, В. В. Кандинский писал, что часть закупленных специальной комиссией произведений предназначена для провинциальных музеев „ввиду постоянно поступающих из провинции просьб как о расширении уже имеющихся на местах музеев, так и об основании новых" (4).

Костромской музей живописной культуры просуществовал недолго, и все его экспонаты были переданы в 1922 году в Государственный областной музей. Среди них оказались работы Н.П. Крымова, П.П. Кончаловского, П.С. Барта, О.В. Розановой, А.В. Шевченко, P.P. Фалька, Д.П. Штернберга, Н.С. Гончаровой и целый ряд произведений других художников.

В конце 1920-х годов в музей пришли ценные поступления из Государственной Третьяковской галереи (работы В.А. Тропинина, К. А. Коровина, С.Т. Коненкова) и Государственного Русского музея (работы К. А. Крыжицкого, В.В. Верещагина, Л.И. Соло-маткина, Н.Г. Чернецова, И.Е. Репина, К.Е. Маковского, С.Г. Никифорова, М.В. Нестерова).

В 1930-е годы Ю. Е. Кустодиевой, вдовой художника, были переданы в дар музею картина "Гуляние" Б. М. Кустодиева и ряд его пейзажей и этюдов к работе „Базар в деревне“, созданных на местном материале, для организации в поселке Островское музея Б. М. Кустодиева. Теперь это один из филиалов Костромского областного музея изобразительных искусств (5).

В 1945 году Постановлением Совнаркома СССР была организована Костромская областная картинная галерея. Она создавалась на базе художественного отдела Государственного областного музея под его же крышей. Коллекция картинной галереи в 1946 и 1961 годах пополнилась из собрания историка-этнографа И. А. Рязановского (графические листы Н. Н. Купреянова, Б. М. Кустодиева, Г. К. Лукомского, Н. К. Рериха, Д. И. Митрохина, А. Я. Головина), а в 1953—1954 годах — из собрания Н. П. Шлеина (сто пятьдесят работ самого художника, а также живописные полотна Г. Г. Чернецова, М.Х. Аладжалова, В. М. Васнецова, И. И. Левитана, С. Ю. Жуковского, И. И. Шишкина и многих других). Коллекция произведений советских художников формировалась в процессе периодических поступлений из Дирекции художественных фондов и проектирования памятников.

В 1967 году Костромской областной историко-архитектурный музей-заповедник с многочисленными и разнообразными коллекциями переехал в здание бывшего Ипатьевского монастыря, а вновь организованный Костромской областной музей изобразительных искусств получил в свое распоряжение все здание бывшего областного музея. Перед его сотрудниками открылись теперь более широкие возможности собирательской и экспозиционной работы.

В 1960—1970-е годы музей вел активную деятельность по выявлению и сбору памятников древнерусского искусства и их реставрации. В 1969 году в нем открылся новый зал древнерусского искусства. Изыскания музейных работников привели к открытию новых имен: ранее неизвестного живописца конца XVIII века Григория Островского, оригинального художника Е.В. Честнякова. Систематически пополнялась коллекция советского отдела. Особенно большое внимание уделялось работам художников, творчество которых тесно связано с костромским краем.

В настоящее время собрание музея насчитывает более четырех тысяч произведений русских мастеров живописи, графики, скульптуры и продолжает пополняться. Музей играет важную роль в культурной жизни Костромы. Со всех концов страны сюда приезжают туристы, путешествующие по маршрутам „Золотого кольца" и по Волге. Значительным хранилищем художественных ценностей в районных центрах Костромской области является кологривский филиал Костромского объединенного историкоархитектурного музея-заповедника. Из шести тысяч экспонатов музея около двух тысяч составляют произведения живописи и графики.

В 1913 году, незадолго до смерти, в Кологрив возвратился талантливый земляк, академик живописи Г. А. Ладыженский. Он привез большое количество своих работ, а также коллекцию русского и западноевропейского искусства, оружия, фарфора, книг. К предложению Ладыженского об открытии в Кологриве публичного музея местные власти отнеслись холодно. Тогда Ладыженский приобрел дом в центре города (он сохранился до сих пор) и открыл в нем частный музей, завещав его землякам.

В 1918 году открылся Кологривский историко-художественный музей, в основу которого легли произведения Ладыженского и экспонаты его коллекции. Вслед за тем по инициативе членов Кологривского научного общества по изучению родного края В.П. Чистякова и К. Н. Счастливцева в Кологриве открылся еще один музей — краеведческий. В 1921 году Народный Комиссариат просвещения РСФСР своей охранной грамотой закрепил за краеведческим музеем самое значительное здание города, принадлежавшее ранее лесопромышленнику Макарову. А с 1925 года краеведческий и историко-художественный музеи объединились.

В настоящее время Кологривский музей проводит большую работу по систематизации своей художественной коллекции, по ее пропаганде, организации выставок, реставрации произведений. Это дает возможность включить в альбом довольно большую группу произведений из кологривского собрания.

Солигаличский музей знаком специалистам и любителям изобразительного искусства по выставке "Солигаличские находки", прошедшей в Москве в 1973 году, а также по многочисленным выставкам портретов Григория Островского.

Солигаличский музей был открыт в 1923 году по инициативе председателя Солигаличского отделения Костромского научного общества по изучению местного края JI. М. Бе-лоруссова. Вывезенные из усадьбы Черевиных Нероново в 1918 году многочисленные живописные произведения русских и западноевропейских художников послужили началом создания музейного фонда, имеющего ныне всероссийское и даже всесоюзное значение.

Заслуживают внимания живописные произведения из районных краеведческих музеев городов Галича и Чухломы. В залах Чухломского музея — обилие экспонатов, любовно отобранных и тщательно сохраненных. Они хорошо иллюстрируют довольно богатую культурную историю края, лишь по недоразумению считавшегося символом российского захолустья. Среди художественных ценностей здесь есть живопись, графика и другие произведения искусства, поступившие из дворянских усадеб. Музей создан в 1919 году при активном участии председателя Чухломского отделения Костромского научного общества JI. Н. Казаринова и носит имя земляка, классика русской литературы XIX века А. Ф. Писемского.

Галичский музей был открыт в 1922 году по инициативе энтузиастов-краеведов И. В. Яб-локова и В.В. Касторского. Художественную часть его коллекции составляют многочисленные портреты из дворянских усадеб, а также поступления из других музеев. Районные отделения Костромского объединенного историко-архитектурного музея-заповедника ведут большую работу по реставрации художественных ценностей, хранящихся в их собраниях. Именно поэтому имеется возможность включить в альбом неизвестные или малоизвестные произведения, представляющие интерес не только для специалистов, но и для широкого круга любителей искусства.

Коллекции музеев не дают возможности проследить в равной мере и последовательности все этапы развития русского изобразительного искусства (и это не может быть задачей нашего издания), но они обладают тем не менее достаточным количеством первоклассных произведений.

Экспозицию Костромского областного музея изобразительных искусств открывают иконы XVI—XVIII веков, собранные сотрудниками музея в 1960—1970-х годах на территории костромского края. Эти иконы имеют бесспорную художественную ценность в ряду памятников древнерусского искусства Северо-Восточной Руси. Со второй половины XVI века Кострома переживала свое возвышение и из небольшого городка Владимиро-Суздальской Руси превратилась в третий по величине город Московского государства. Расширению каменного строительства, развитию иконописания в Костроме во многом способствовал возвышавшийся боярский род Годуновых, предки которых некогда жили в Костроме, а легендарный пращур Годуновых основал в XIV веке близ Костромы Ипатьевский монастырь. В конце XVI века, когда влияние Годуновых усилилось, они жертвовали в Троицкий собор Ипатьевского монастыря много икон. Годуновские мастера в 1592 году писали образа для иконостаса Богоявленской церкви в селе Красном-на-Волге.

В экспозиции музея находится икона „Архангел Михаил“, по всей вероятности, из деи-сусного ряда иконостаса этого храма. Это типичный образец письма, выполненного во вкусе Годуновых, соперничавших тогда с богатыми сольвычегодскими купцами и меценатами Строгановыми. Распространение икон „годуновской школы“ отвечало и официальной ориентации тех лет на Москву как столичный город Руси. Икону отличает особая ясность рисунка, простота композиции и активное цветовое звучание. В ней ощутимо влияние искусства Андрея Рублева в создании идеального образа, но в отличие от него утрачена многоцветность и прозрачность живописи, нет особой легкости и поэтичности. Палитра годуновских икон глуше, рисунок тяжелее.

Искусство годуновских мастеров имело решающее значение в развитии иконописания Костромы. Но оно могло быть освоено лишь на достаточно высоко развитом местном направлении, которое, вероятно, зародилось в более ранний период, когда в XIII—XIV веках Кострома подчинялась власти епископа Ростова Великого. Этот круг памятников представляют иконы "Богоматерь Тихвинская", "Илья Пророк в пустыне", а также "Жены мироносицы" (все XVI в.). На художественные вкусы автора "Богоматери Тихвинской" оказало большое влияние искусство народного орнамента, искони бытовавшее на территории костромского края. Живописный строй иконы „Илья Пророк в пустыне“, напротив, строится на сочетании сближенных тонов, широко используются различные оттенки охр, краски положены жидко. В них нет той плотности, какой отличается красочный слой икон годуновской школы.

Группа икон XVII века („Праотец Иов“, „Крещение“ и другие) свидетельствует о формировании высокого общерусского стиля в иконописи этого времени. Однако наряду с общепризнанными официальными образцами иконописи в художественной жизни костромского края большую роль играли произведения крестьянских мастеров. Среди них встречались и талантливые иконописцы, работы которых попадали не только в деревенские избы, но и в сельские храмы. Такова, например, икона „Троица“ XVII века с ее монументальной тяжеловесностью, контурной очерченностью форм, яркой праздничностью красок и типично народным простодушием и непосредственностью.

Музей располагает рядом подписных работ местных мастеров. Икону „Дмитрий—митрополит Ростовский“ писал в октябре 1759 года в Костроме местный иконописец „Василий Никитин сын Вощин“. Сохранился его рукописный труд „Автобиографические записки“, опубликованный В. Лествициным в „Ярославских епархиальных ведомостях“ за 1882 год. В своих записках Василий Никитин, крестьянин из села Шунги Костромского уезда, подробно рассказывает о труде иконописца, о художественных вкусах, связанных с глубоким пониманием высокого назначения искусства.

В литературных портретах Дмитрия Ростовского встречается, как правило, сниженно-бытовое описание внешности этого человека. Василий Никитин придерживается, напротив, сложившейся иконографической традиции. В облике Дмитрия Ростовского подчеркивается внешняя значительность: он изображается в рост, в митрополичьем облачении, написанном сухо и жестко. Перед нами типичная культовая парсуна, в которой сделаны лишь первые шаги освоения реального мира: автор стремится передать портретное сходство, преодолеть плоскостность, овладеть перспективой.

Коллекция деревянной скульптуры в Костромском музее состоит как из одиночных фигур, замкнутых в своей суровой значительности, так и из иконостасной пластики. „Макарий Унженский“ (нач. XVII в.) — барельефное изображение в строго фронтальной позе с торжественно распростертыми руками. Силуэт фигуры прост и величествен. Костромской резчик воспользовался здесь сложившимся иконографическим типом, взяв за образец монументальную скульптуру Николы Можайского. Подобно другим произведениям средневековой пластики, изображение Макария Унженского раскрашено. Коллекция произведений русского искусства XVIII века в костромских музеях дает возможность познакомиться с образцами портретного жанра начала века — „парсунами“ и портретами безвестных русских „живописных дел мастеров", поступившими в музеи из усадеб костромских дворян. В портретах царствующих особ и членов царской фамилии подчеркивается их государственное величие, атрибуты власти. Титул в них заслонил человека. Эта однозначность характеристик вместе с плоскостной трактовкой фигур, архаичностью пирамидальной композиции свидетельствует о том, что художники находились еще во власти многовековых традиций иконописи.

Однако провинциальные живописцы той поры были увлечены и другой, новой для русского искусства задачей: они стремились запечатлеть реального человека, им было чуждо желание ,,приподнять“ героя. Они внимательно относились к натуре, рассматривали модель близко, создавали характеры, подкупающие трезвой объективностью изображения. Принадлежащие кисти неизвестных художников XVIII века портреты А. С. Березина, капитан-командора П. П. Клементьева, Свербицких можно считать образцами такой живописи. Авторы этих портретов старательно, наивно-реалистически следуют натуре, и это дает им возможность стихийно уловить наиболее устойчивые сословные черты в характерах своих современников: строгость, неулыбчивость, преиспол-ненность чувством собственного достоинства. Психологическая однозначность портретов и архаичность художественного языка сближают их с произведениями народного искусства, с фольклорным типом образного мышления.

Из довольно многочисленной группы костромских усадебных портретов следует выделить работы художника конца XVIII века Григория Островского. Они в большей степени, чем другие костромские портреты, приближаются к живописи академического толка. Портреты Григория Островского воссоздают историю семьи дворян Черевиных и их ближайших родственников на протяжении тридцати с лишним лет.

Из взрослых моделей Островского выделяется портрет Н. С. Черевиной (1774). Он написан традиционно в паре с портретом ее супруга, надворного советника И. С. Черевина. Н. С. Черевина изображена художником с должной почтительностью к ее возрасту и положению. Портрету свойственна довольно сдержанная черно-белая красочная гамма. Умное, усталое лицо женщины тщательно и умело моделировано. "Григорий Островский в этом портрете предстает перед нами сложившимся мастером, прекрасно владеющим законами профессионального мастерства, что дает возможность предположить специалистам, что портрет Наталии Степановны Черевиной написан художником, знавшим портреты Рокотова. Пусть он не может быть поставлен в один уровень с рокотовскими портретами, но самый подход к людям, вероятно, был обусловлен воспоминаниями о где-то увиденных Островским полотнах московского мастера" (6).

Писал Островский и людей, с которыми Черевины были в дружеских и соседских отношениях. Среди них — портрет А. С. Лермонтовой (1776), один из проникновеннейших детских портретов художника. Эта девочка из рода, который в начале XIX века подарил России М. Ю. Лермонтова. По соседству с Черевиными располагалось родовое гнездо Катениных. Портрет А. Ф. Катенина (1790), дяди известного поэта П. А. Катенина, завершает галерею портретов, принадлежащих кисти Островского.

Интересным и малоизученным явлением в системе художественной культуры XVIII века является провинциальный портрет, в котором старая культура сохраняла свою жизнеспособность вплоть до конца XIX века. "Анахронизмы", сопутствующие развитию искусства нового времени, все чаще привлекают внимание исследователей отечественной культуры. Ощутимо стремление выйти за рамки изучения творчества крупных мастеров и перейти к исследованию развития искусства как сложного историко-художественного процесса в целом. Большая работа по реставрации портретов из Солигалича, Галича, Чухломы и Костромского музея дает возможность опубликовать значительную группу портретов, наглядно свидетельствующих о своеобразной художественной жизни русской провинции конца XVIII — начала XIX века.

Русское реалистическое искусство первой половины XIX века с его демократическими тенденциями представлено в Костромском музее весьма фрагментарно.

"Портрет генерала А.И. Горчакова" (1810-е гг.) В. А. Тропинина написан в типичной тропининской манере: все внимание художника сосредоточено на характеристике нравственных качеств героя. Колорит портрета, основанный на сопоставлении зеленых и коричневых тонов, строг и сдержан. А. И. Горчаков, родной племянник А. В. Суворова, — один их боевых генералов в Отечественной войне 1812 года; в Бородинском сражении он командовал обороной Шевардинского редута, был ранен и вел себя героически. В собрании музея находятся работы художника А. В. Полякова, крепостного помещика П. Я. Корнилова. Поляков известен как помощник Доу в работе над галереей портретов героев Отечественной войны. На родине Полякова, в костромской усадьбе Зиновьево, где он жил и учился у художника С. Поплавского, сохранились несколько работ допетербургской поры. В альбоме воспроизводится двойной портрет М.Ф. Корниловой с ее родственницей М.Л. Куломзиной, в котором живописец стремился передать духовную близость героинь и теплоту родственных отношений. Хотя костромские портреты юного Полякова грешат некоторым однообразием композиции и цвета, в них неуверенно и робко пробивается индивидуальное начало. Но шестилетнее копирование в мастерской Доу оказалось в дальнейшем губительным для молодого художника.

Художественное наследие братьев Н.Г. и Г. Г. Чернецовых знаменует важный этап в становлении русского национального пейзажа. Они родились и выросли в семье иконописца в городе Лух Костромской губернии. Академия художеств выработала у них пристрастие к так называемому "перспективному письму", но братья Чернецовы сохранили в чистоте особую любовь к родному Поволжью. В 1838 году Чернецовы отправились в экспедицию по Волге от Рыбинска до Астрахани. В течение пяти месяцев они создали более тысячи рисунков для художественной панорамы берегов Волги. Из этой серии в Костромском музее экспонируются „Вид на Волге'4 (1852) Н.Г.Чернецова и "Волга" (1839) Г.Г. Чернецова.

Волжским пейзажам Чернецовых тематически близка работа А. И. Иванова (?) "Перевоз через Волгу в Симбирске" (1846). Ученик Г.Г.Чернецова, крепостной живописец костромской помещицы О. Я. Домашневой, он сопровождал Чернецовых в волжском плавании и оставил изображение их плавучей мастерской, хранящееся сейчас в Государственном Русском музее. Иногда этого художника называют "голубым Антоном" за неповторимое искусство владения голубой красочной гаммой, мягкой и естественной, в противовес холодному, металлическому звучанию голубого цвета в полотнах многих его современников.

Среди других работ обращает на себя внимание пейзаж И.П.Похитонова „ Взморье. Вечер", который можно отнести, по известной характеристике И. Е. Репина, к „миниатюрным перлам". Пейзаж отличается тонким лирическим настроением, свежестью колорита, ювелирной обработкой формы.

Утверждение национальной темы в творчестве художников-передвижников не могло не сказаться на судьбе пейзажной живописи. О новаторской роли художников-передвиж-ников в развитии этого жанра можно составить некоторое впечатление по ряду картин, находящихся в коллекции Костромского музея. Здесь есть работы лирического (А. К. Саврасов, Л.Л. Каменев, Ф. А. Васильев, И. И.Левитан) и эпического (И. И. Шишкин, М. К. Клодт) направлений в русском пейзаже второй половины XIX столетия.

В целом же в собраниях костромских музеев творчество передвижников представлено фрагментарно, чаще случайными работами, которые не могут дать достаточно полного впечатления о русском искусстве второй половины XIX века.

Вожди передвижничества — И. Н. Крамской и Н. А. Ярошенко — представлены женскими портретами. Особенно интересен „Портрет молодой дамы" Ярошенко, создавшего образы русской революционно настроенной интеллигенции 1870-х годов. В работах, аналогичных „Портрету молодой дамы", шла постепенная кристаллизация наиболее существенных черт этих образов.

Г. А. Ладыженский родился в Кологриве Костромской губернии, учился у И. Б. Перфильева, потом в Академии художеств на архитектурном отделении и в пейзажном классе у М. К. Клодта. Он долго жил на Украине, преподавал в Одесской рисовальной школе, принимал участие в организации Общества южно-русских художников, которое продолжало развивать демократические традиции русского и украинского искусства. В Кологривском музее сосредоточена значительная доля художественного наследия Ладыженского, представляющая во всем богатстве его дарование. Музей располагает как жанровыми картинами раннего периода, выполненными в технике масляной живописи и в передвижнических традициях („Пахарь", „Ливень"), так и многочисленными акварелями и рисунками. Именно в акварели, искусство которой захватило Ладыженского в середине 1880-х годов, раскрылись во всей полноте его творческие возможности. Этот сдвиг в художественном сознании Ладыженского был вызван изменениями в искусстве конца XIX века: графика тогда переживала расцвет. И хотя, как и раньше, в искусстве Ладыженского преобладали бытовые сцены из жизни Украины и Кологрива, с использованием новых художественных средств они зазвучали по-новому.

И. Е. Репин представлен в костромском музее интересным этюдом „Данте", экспонировавшимся на XXVIII выставке художников-передвижников в 1900 году. Известно, что любовь Репина к „Божественной комедии" Данте возникла еще в ученические годы. Вместе с пастельным рисунком „Данте и Беатриче" (частное собрание, Москва) портрет Данте свидетельствует о большом, неосуществленном замысле. Манера письма в этом портрете темпераментная, обобщенно-декоративная. Широта мазка, смелое сочетание ярко-алого капюшона и рыжевато-зеленой листвы, виртуозное использование просвечивающего холста для передачи белой подкладки — все это характерные признаки живописной фактуры поздних картин Репина (7).

В альбом включен большой пейзаж „У пруда" А. А. Писемского, выпускника Академии художеств, детство и юность которого прошли в городе Буе Костромской губернии. Это племянник известного писателя А. Ф. Писемского. „У пруда“ — единственная живописная работа художника в костромских коллекциях, хотя Писемский оставил довольно значительное живописное наследие, рассеянное по различным музеям страны.

В Кологривском музее хранятся несколько портретов художника второй половины XIX века П. И. Невзорова. Он был вольноприходящим учеником Академии художеств и получил звание классного художника III степени. „Автопортрет“ Невзорова — достаточно традиционное для этого времени погрудное изображение, выполненное в строгой манере, в неяркой цветовой гамме.

Творчество художников „Мира искусства" представлено в музеях Костромской области работами далеко не всех мастеров этого художественного объединения. Наиболее значительными среди публикуемых произведений следует назвать живописные работы А.Я. Головина и Б.М. Кустодиева.

Тесная связь станкового творчества А. Я. Головина с его театрально-декорационной живописью особенно ярко проявилась в пейзажах художника. В Костромском музее хранится одно из значительных пейзажных полотен Г оловина „На островах. Декоративный пейзаж“ (1913). Отталкиваясь от непосредственных наблюдений парковых окрестностей Петербурга, художник подчиняет пейзаж своей живописной идее, выявляя и подчеркивая в нем прежде всего декоративные начала. Предметом искусства становится здесь не столько сама природа, сколько эмоциональное переживание, рожденное ею. Стремление к декоративности, театральность художественного мышления и сблизили Головина с „Миром искусства“.

Б. М. Кустодиев был художником глубоко национальным, русским не только по мотивам и темам живописи, но и по складу своего художественного мышления, впитавшего опыт народных художественных традиций. Кустодиева очаровывала поэзия русских провинциальных праздников. Праздник в представлении художника — это духовное раскрепощение, высвобождение жизнеутверждающих начал народного мироощущения.

В альбом включена одна из значительных картин художника „Гуляние“ (1910). Провинциальный волжский город и его общество, вобравшее в себя черты и приметы многих волжских городов, воспринимается нами сейчас почти хрестоматийно, напоминает купеческие города в пьесах А. Н. Островского.

Кустодиев — астраханец по рождению, но его творчество тесно связано с костромским краем. В 1900 году он впервые посетил костромские места и так полюбил их, что потом в течение пятнадцати лет плодотворно работал в мастерской под названием „Терем“, построенной близ села Семеновское-Лапотное (ныне поселок Островское, один из районных центров Костромской области).

Здесь, на костромской земле, он начал писать конкурсную картину „Базар в деревне“. В годы Великой Отечественной войны это произведение пропало, а этюдный материал (около 20 работ) хранится в музее Б. М. Кустодиева в поселке Островское. Художник часто бывал и в Костроме, дружеские отношения связывали его с историком и этнографом И. А. Рязановским, из коллекции которого в Костромской музей поступила кусто-диевская графика.

Гораздо лучше, чем мирискусники, в музее представлены мастера Союза русских художников. В Костромском музее есть несколько произведений К. А. Коровина. Широко известен натюрморт художника „Цветы и фрукты“ (1911). Он написан пастозно, с декоративным размахом, выдающим особый живописный темперамент Коровина. „Весь розово-голубой натюрморт пронизан врывающимся через открытое окно летним солнцем. Великолепен стеклянный графин, „сотканный“ по всем правилам импрессионистической живописи из одних рефлексов“ [8]. Колористические достижения Коровина обогатили и портретную живопись. „Дама с гитарой“ (1911) — это камерный портрет, подкупающий своей жизнерадостностью, искренним увлечением натурой, передающей атмосферу музыки и красоты. По тонкому наблюдению В. В. Рождественского, „серия по-лужанровых портретов Вышеславцевой с гитарой при вечернем освещении, на фоне темных золотистых деревянных стен напоминала старинные русские романсы, их теплую интимную лирику“ [9]. Живопись портрета виртуозна, мазок широкий, размашистый, а цвет — охристо-розоватый, серебристо-черный - отличается изысканностью и благородством.

Лицо Союза русских художников во многом определили одаренные пейзажисты Л.В. Туржанский, С.Ю. Жуковский, П.И. Петровичев. Л.В. Туржанский представлен пейзажем „Осеннее солнце“ (1911), созданным в пору его художественной зрелости. Здесь традиционный для Туржанского сюжет деревенской ветреной осени с крестьянским стадом, деревянной церковью. Изображение родного села на Урале неоднократно варьируется в различных произведениях мастера. Колорит картины с тусклой, уже выцветшей зеленью, тяжелым небом по-осеннему не ярок. Краски природы уже поблекли. Пастозная живопись выполнена уверенной, темпераментной кистью. Пейзажи Туржанского имеют ярко выраженный „горизонтальный“ характер, подчеркивающий протяженность лесов и полей.

В творчестве С. Ю. Жуковского получило дальнейшее развитие поэтическое начало в пейзаже, свойственное произведениям его предшественников. Это один из проникновеннейших живописцев своего времени. В обжитом человеком мире — усадьбах, окрестностях деревень, интерьерах — он открывал поэзию. Из всех пейзажей Жуковского в костромском собрании выделяется „Плотина“ (1909). Это темперный вариант работы, хранящейся в Государственном Русском музее и выполненной в технике масляной живописи в 1909 году (известны и другие варианты этой работы). В сдержанной, скупой на краски природе Русского Севера художник открывает поэзию весеннего пробуждения: просветы голубого неба, темная, мрачная вода, оживленная отражением предметов, ленивая дремота лошадок. Сдержанная гамма серовато-голубых тонов и контрастное сочетание немногих цветов приведены Жуковским к благородным, гармоничным созвучиям.

Под обаянием старых русских городов с их многовековой историей находился П. И. Пе-тровичев. Он любил работать в Костроме, Новгороде, Загорске, много пейзажей писал в Ростове Великом, который особенно любил: здесь прошло его детство. В Костроме находится один из вариантов „Ростова Великого“ (1918). Город изображен с птичьего полета, словно сказочный, с куполами церквей, башен, звонниц и в характерной для художника манере. Бархатистая, неяркая живописная поверхность ласкает глаз особой мягкостью и теплотой, передает поэзию старой русской архитектуры.

У С. В. Иванова, активного деятеля Союза русских художников, певца революции 1905 года, известного мастера жанровой картины, интерес к исторической живописи проявился в написании по заказу издателя И. И. Кнебеля целого ряда картин из русской истории. В качестве наглядных пособий они использовались в учебных заведениях. Отдельные картины этого цикла переросли рамки иллюстрации, стали самостоятельными и полноценными историческими полотнами. Последней и наиболее удачной из этой серии картиной был „Съезд князей“ (1910). Считают, что сцена напоминает эпизод съезда князей в Вятичеве (1100 г.), на котором Владимир Мономах допрашивал Давида Игоревича [10].

В музее есть работы талантливых художников, прошедших школу А. И. Куинджи в Академии художеств, — Н. К. Рериха, К. Ф. Богаевского и А. А. Рылова. Творчество Н. К. Рериха питалось фольклорными традициями; художника увлекали языческие предания седой древности, загадки мироздания. В картине ,,3алив“ суровая природа Севера передана панорамно. Особая красочная звучность, которой Рерих достигает в большинстве своих работ, сообщает пейзажу повышенную эмоциональность.

„Вечерний пейзаж“ (1907) К. Ф. Богаевского среди широко известных его героико-романтических пейзажей древней Киммерии отличается, напротив, реальными впечатлениями, обыденностью пейзажного мотива и отсутствием характерной для художника романтически приподнятой трактовки. Пейзаж выполнен в очень сдержанной коричневато-теплой красочной гамме.

В „Свежем ветре на Неве“ (1914) А. А. Рылов создает обобщенный, романтический по настроению образ природы, которая живет в картине художника напряженной жизнью. Эту напряженность создает декоративно-насыщенный колорит, эпическая мажорность образного строя; картина написана звучно, в сине-зеленой красочной гамме.

В темпераментных и ярких по цвету известных портретах-картинах художник Ф.А. Малявин сумел передать ширь и удаль натуры, физическую силу и красоту женщин русской деревни. Костромскому музею принадлежит одна из немногих работ художника раннего периода — „Девушка в русском национальном костюме“ (1889). В ней еще трудно увидеть будущего Малявина-живописца, но интерес к теме уже определился. В музее есть также карандашные рисунки Малявина более позднего времени с изображением русских женщин.

Картина последовательного передвижника Н.П. Богданова-Бельского „Хор девочек“

(1916) относится к периоду живописных исканий художника. Мастер реалистической жанровой живописи пробует свои силы в необычной для него импрессионистической манере. Однако сюжет картины — сельские дети в школе — традиционен для всего творчества этого художника.

Художественное объединение „Голубая роза“ представлено в музее работами разных периодов творчества П.В. Кузнецова, Н.П.Крымова, С.Ю.Судейкина. Излюбленным жанром у Н. П. Крымова был пейзаж. В собрании музея есть как ранние работы художника— „Утро" (1910), „Весной после дождя" (1911), так и поздняя — „ В солнечный день" (1938), возможно, этюд к „Летнему дню в Тарусе“ (1939, Государственная Третьяковская галерея).

Другое московское объединение „Бубновый валет" характеризуется работами П. П. Кончаловского и Р. Р. Фалька, которые свидетельствуют о напряженном творческом поиске нового художественного языка. Пейзаж Кончаловского „Дорога" из серии сиенских пейзажей написан в 1912 году в Италии. Кончаловский находился тогда под влиянием живописной системы П. Сезанна. Живописно-пластические задачи совместились в полотне с выражением эмоционально-чувственного состояния. Позднее Кончаловский пришел к иной манере, проявившейся, например, в „Портрете Камушки Бенедиктовой . . .“ (1931).

Р. Р. Фальк представлен в музее крымским пейзажем „Во дворе" (1915), „Натюрмортом с посудой" (1921), а также портретом „Старуха в черном" (1933) и индустриальным пейзажем „Краны" (1930-е гг.).

Одной из участниц „Бубнового валета" Н. С. Гончаровой принадлежат натюрморт „Каменная баба" (1908) и большое полотно „Дева на зверя" из композиции „Жатва" (1911). Картину русского искусства начала XX века существенно дополняют „Двойной автопортрет" (1910-е гг.) В.С. Барта, „Портрет художника“ В.Е.Татлина и пейзаж А. В. Шевченко „Город". Барт не связывает себя точностью внешнего и внутреннего сходства. Он создает своеобразный тип автопортрета-манифеста, своеобразной декларации бубновалетовской группы с ее атрибутами и декоративной выразительностью языка. Барт представляет себя в виде протеического двойника, двух противоположных эмоциональных состояний, двух внешне похожих ярко-оранжевых лиц-масок, открыто бунтующих против принятой ранее портретной изобразительности. Таким образом, двойственность личности символизирует ее сложность. Советское искусство последнего времени охотно обращается к протеической структуре двойника (М. Сарьян, Ю. Аррак).

Собрание произведений дореволюционного русского искусства завершается многочисленными работами живописца, графика и скульптора, писателя и поэта, „сказочного мечтателя“ Е.В. Честнякова, основным обладателем произведений которого является Костромской музей. Честняков получил художественное образование в петербургской рисовальной школе М. К. Тенишевой, в Высшем художественном училище Академии художеств, в Казанской художественной школе. Но становление его творческой индивидуальности в значительной мере определено деревенским детством, крестьянской культурой, поэтическим миром народных сказаний, поверий, легенд. Честняков родился в глухой деревне Шаблово Кологривского уезда Костромской губернии. После окончания учительского уездного училища и приобщения к профессиональному искусству в Петербурге и Казани он вернулся в Шаблово и с 1914 года до самой смерти (1961) безвыездно жил в родной деревне. Мир народного творчества заворожил Честнякова и счастливо питал его воображение и фантазию в течение всей многотрудной жизни художника. Честняков вынашивал идею создания „универсальной крестьянской культуры“, конечной целью которой было обретение „всеобщего благоденствия“, состояния материальной, духовной и социальной гармонии. В произведениях Честнякова вековечная мечта крестьянина о лучшей доле нашла художественное воплощение в большой, синтезирующей почти все живописные работы художника картине „Город всеобщего благоденствия“ с ее скульптурным вариантом „Город Кордон“, сохранившимся, к сожалению, лишь в несущественных фрагментах.

„Город всеобщего благоденствия“ — это удивительная крестьянская утопия, это город крестьянского счастья с обильными хлебами и неиссякаемым теплом (город защищен тонкотканным, свертывающимся куполом, охраняющим жителей от капризов суровой северной природы), с элементами городской благоустроенности, с дворцом культуры, напоминающим одновременно и крестьянские „хоромы“, и типично городскую постройку. В „деревенском“ городе Честнякова царит особая нравственная атмосфера: перед нами гармоничное общество с единством духовных и материальных интересов, с культом детей и стариков, с освоенной человеком, одухотворенной природой. Творческое сознание художника питают крестьянские легенды о земле обетованной, „где зимы не бывает“, „где живет человек в довольстве и справедливости“. Это легенды о „далеких землях“, о „стране Беловодье“, о „городе Игната“. Честняков хочет видеть вековечные мечты народа о лучшей доле реально воплощенными: мир сказки причудливо совмещается на его полотне с миром реальным, народная утопия — с элементами научной фантастики. Ориентация на целостный, фольклорный характер восприятия жизни определяет свойственное Честнякову искусство обобщения: создаются не столько индивидуальные народные характеры, сколько типы, веками складывавшиеся в народном творчестве, близком живописцу и поэту „сказочных чудес“.

Отдел советского искусства в Костромском музее при всей многочисленности представленных в нем работ не может претендовать на всесторонний охват сложной картины развития искусства в нашей стране. Что же касается других музеев Костромы и области, то они произведениями советских художников почти не располагают.

В советское время успешно продолжали работать мастера, чей творческий облик сложился еще до Октябрьской революции. В искусство 1920-х годов художники старшего поколения принесли мастерство вдумчивой и тщательной работы над пейзажем. Одна из любимых тем художника В. Н. Бакшеева — тема весны. В „Весеннем пейзаже“

(1917) звучит часто встречающийся у него мотив дороги среди берез. Пейзаж полон светлого покоя и философской созерцательности.

Музей располагает несколькими работами В. К. Бялыницкого-Бируля, который развивал в советском изобразительном искусстве лучшие реалистические традиции лирического пейзажа. „Белое море“ (1935-1937), „В начале весны“, „Зимний пейзаж“, „Дача в саду“ — близкие по настроению работы, отличающиеся сдержанным голубовато-серым колоритом, богато разработанном в тональном отношении.

Одним из ведущих мастеров советской графики 1920-х годов был Н.Н. Купреянов. Его детские годы прошли в костромской усадьбе Селище. „Летние месяцы я проводил ежегодно в материнском имении на Волге. Дед Михайловский (Н. К. Михайловский, выдающийся народнический социолог, критик и публицист. — В.Л.) часто и подолгу живал там, и его личностью определялась атмосфера дома. Атмосфера эта сохранилась и после его смерти“, — писал художник в своей автобиографии [11].

В первые годы Советской власти Купреянов вновь приехал в Кострому уполномоченным по охране памятников искусства и старины от Наркомпроса. „Я работал в Костромском губполитпросвете, организовал художественную школу, делал плакаты для Губ. РОСТА, работал в техникуме по внешкольному образованию, вел музейную работу, вел отдел художественной жизни в местной газете [. . .] Революция заразила меня работой, и на этой работе я рос и не только профессионально, но и политически“ [12]. Музей хранит плакаты Купреянова 1920-х годов, проникнутые пафосом революционной романтики.

Исчерпав для себя возможности гравюры на дереве, Купреянов увлекся литографией и акварелью. Знаменитые его селищенские сцены „Стада" и „Вечера в Селище" передают особенную погруженность в домашний мир, обыденную, бытовую среду. Поэтически одухотворенный, этот мир представляется частицей мира природы и жизни в целом. Пейзажи и интерьерные сцены отличаются богатством тональных переходов, придающих им поразительную живописность и тонкость настроения.

Среди советских мастеров живописи А.А. Лабас характерен восприимчивостью к новым формам жизни. Его пейзаж „На дороге" (1932) отличается светлой красочной гаммой, свободно положенными мазками, нарушающими контуры предметов и создающими впечатление движения, к передаче которого всегда стремился художник. Музей располагает акварелями Лабаса 1930-х годов и живописными полотнами 1970-х годов.

Ю. И. Пименов в 1937 году создал полный сдержанного очарования „Портрет Вали Те-решкевич". Изысканная колористическая гамма этой работы указывает на вдумчивое изучение художником натуры, на бережное отношение к изображаемому. Пименова интересует передача первого мгновенного впечатления и мимолетного настроения. В альбоме воспроизводится также рисунок „Дорога войны" (1943), позволяющий оценить и графическое наследие Пименова.

В 1930-е годы А. Н. Самохвалов работал над созданием большого панно „Советская физкультура" для Международной выставки в Париже в 1937 году и сделал ряд произведений на спортивную тему. Небольшое полотно „Серсо" (1938) принадлежит к числу картин, в которых художник создает активных, энергичных героев.

Тонким и поэтичным живописцем 1930-х годов была Л. Я. Тимошенко. Тема доверчивой юности, нежного девичества, мягкой женственности стала ведущей в ее творчестве („Под яблоней", 1938).

В.В. Рождественский совершил в 1930-е годы путешествие по Архангельской области, результатом которого явились тонкие по цвету пейзажи, натюрморты, жанровые сцены. В 1938 году он написал большую картину „Колхозная путина на Белом море. Лов семги". Этюд к этой картине — „Портрет рыбака А. С. Майзерова" — воспроизведен в альбоме.

Художнику-фронтовику К. Г. Дорохову принадлежит картина „Подруги" (1947). Это одна из лучших его работ. Праздничная атмосфера встречи девушек с подругой, вернувшейся с войны, передана динамично, звучным и ярким цветовым решением.

Пейзажи Н. М. Ромадина, мастера лирического изображения природы, как правило, интимны. Сюжет не играет в них важной роли, основной задачей является передача личных переживаний посредством состояния природы. Картина „Весенний ручей" (1955) выдержана в светлых тонах, — свежая и непосредственная, овеянная тонким поэтическим чувством.

Особое место в пейзажной живописи занимает творчество Г. Г. Нисского, который стремится передать красоту ритмически четко организованного пространства, утверждает созидательную энергию человека — преобразователя природы. Один из любимых мотивов художника — разбегающиеся рельсы железнодорожного пути, семафоры, мчащиеся поезда. Пейзаж „Полустанок" (1958) пронизан движением. В картине четко продуман линейный ритм, цветовые пятна напряжены.

Советские художники 1950—1960-х годов представлены работами А. А. Осмеркина („Весна", 1947), Б.Ф. Домашникова („Весна", 1957), В.Ф. Стожарова („На реке Костромке", 1958—1959), С. П. Ткачева („Боец с ружьем", этюд к картине „Между боями").

Костромской музей обладает довольно большим количеством произведений талантливого живописца А. Н. Козлова. Детство и становление его художественной индивидуальности протекали в костромских краях. Здесь он получил профессиональное образование. „Синие дали", „Вечерние амбарушки" — это пейзажи-исповеди, полные щемящего чувства родины, внутреннего драматического напряжения. Из всего многосложного богатства натуры художник, как правило, берет только одну грань — колористическую содержательность, стремясь преимущественно цветом донести до зрителя торжественную гармонию природы.

Пейзаж „На солнышке" (1971) Е. И. Зверькова, напротив, полон внутреннего покоя и сосредоточенной тишины. Ему не свойственна декоративная броскость красочных масс, он сдержан в цвете. Живописная поверхность холста слагается из мягких оттенков сероголубого цвета.

О многообразии облика советского искусства говорят также поступившие в 1970-е годы полотна В.И.Шухаева, М. Н. Чернышева, Д. А. Налбандяна, В.П. Ефанова, Г. П. Егошина, Б. И. Шаманова, А. А. Мыльникова и других.

Особый раздел в коллекции музея составляют произведения костромских художников. Н.П. Шлеин — ученик В. А. Серова по Московскому училищу живописи, ваяния и зодчества и В. Е. Маковского по Академии художеств. В ранних жанровых картинах Шлеин рассказывает о несчастных, обездоленных людях, проявляя к ним большое сочувствие. Таковы его „Несчастный" (1900), „Нашла" (1900), „С прошением" (1902), „Беспутный" (1903), „Поддержите коммерцию" (1903). Вся эта серия тематических картин выполнена в традициях позднего передвижничества. В 1910 году, будучи в Италии, Шлеин посетил М. Горького на Капри и написал его портрет, который был одобрен писателем. И в дальнейшем Шлеин успешно работал над портретами своих современников. В Костромском музее хранится „Портрет А. В. Луначарского" (1919). В 1937 году Шлеин написал „Комсомолку", портрет-тип, чрезвычайно распространенный в живописи советской эпохи. Живопись портрета свободная и широкая, цветовой строй звучный, он рождается в контрастном сочетании красного и синего. Работа дает представление о творческом методе художника и особенностях его изобразительного языка в 1930-е годы. Шлеину Кострома обязана организацией художественной школы-студии (затем художественного училища), которая за многие годы своего существования вырастила не одно поколение художников. Немало усилий приложил Шлеин к формированию коллекции Костромского музея.

Воспроизводимые в альбоме работы костромских художников разных поколений, отличающиеся жанровой и тематической широтой, разнообразием средств живописно-пластической выразительности, в какой-то мере представляют труды и поиски современной костромской художественной организации. Этот раздел коллекции постоянно растет, вбирая в себя все лучшее, что делается местными мастерами.

Работы западноевропейских мастеров не определяют лица художественных музеев костромского края. Многие из них еще находятся в неэкспозиционном состоянии, многие требуют тщательного изучения. И тем не менее уже сейчас есть возможность включить в альбом ряд произведений известных и неизвестных западноевропейских художников.

В подготовке альбома проявили искреннюю заинтересованность и оказали поддержку заведующие музеями Солигалича (Т. В. Солодовская), Кологрива (В.В. Хробостов), Галича (Т. А. Смирнова), Чухломы (Г. П. Смирнова), а также директор Костромского объединенного историко-архитектурного музея-заповедника В. С. Соболев и директор Костромского областного музея изобразительных искусств Э. К. Донцов.

Составитель альбома приносит глубокую благодарность за помощь в работе искусствоведам Ю. В. Смирнову, Е. И. Гавриловой, И. В. Линник и историку А.М. Горшману, а также костромским краеведам Е. В. Сапрыгиной и А. А. Григорову.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Картинная галерея. — Поволжский вестник, 1917, 4 мая, № 3138.

2 См.: Н.Н. Купреянов. Литературно-художественное наследие. М., 1973, с. 131.

3 П.Захаров. По поводу „профанства“ в вопросах искусства. — Красный мир, 1920, № 20.

4 В.В.Кандинский. Музей живописной культуры. — Художественная жизнь, 1920, №2, с. 18,19.

5 Кроме музея Б. М. Кустодиева в поселке Островское, Костромской областной музей изобразительных искусств имеет еще два филиала: картинную галерею произведений советских художников в поселке Парфеньево и музей ювелирного и декоративно-прикладного искусства в селе Красное-на-Волге.

6 Е.Некрасова. Загадки солигаличской находки. — В кн.: Новые открытия советских реставраторов. М., 1976, с. 145.

7 См.: П. А. Кульженко. Картина Репина в Костроме. — Художник, 1964, № 8. В то же время нельзя не заметить, что этот образ внешне перекликается с образом Дон Жуана в иллюстрации Репина к „Каменному гостю".

8 М. М. Раков а. Русский натюрморт конца XIX — начала XX века. М., 1970, с. 12.

9 В.В.Рождественский. Записки художника. М., 1963, с. 53. Автор имеет в виду этот и аналогичные портреты Коровина, хранящиеся в художественных музеях г. Иванова, Вологды и других, ошибочно относя их к 1920 г.

10 См.: И. Грановский. Сергей Васильевич Иванов. Жизнь и творчество. М., 1962, с. 276.

11 Н.Н.Купреянов. Указ. соч., с.80.

12 Там же, с. 83.