Александр Стогниенко

К вопросу об особенностях концептуального слоя художественного пространства фильма А.А. Тарковского «Солярис»

В данной статье рассматривается значение художественного пространства произведения искусства и конкретно его концептуального слоя в фильме А.А. Тарковского «Солярис». Автор приходит к выводу, что режиссер создает два пространственных образа, являющихся центром мира для главного героя – образа земного дома и образа библиотеки на космической станции, которые являются репрезентацией эмоциональных переживаний героя. Данные образы позволяют раскрыть внутренние глубинные процессы изменения мироощущения героя в динамике кинофильма.

Ключевые слова: перцептуальное пространство, концептуальное пространство, Солярис, пространственный образ, образ дома.

Художественное пространство можно определить в качестве интегральной характеристики «произведения искусства, совокупности тех его свойств, которые придают ему внутреннее единство и завершенность и в конечном счете наделяют его характером эстетического явления» [2, c. 5].

Художественное пространство делится на три независимых слоя, напрямую не связанных между собой: реальное, концептуальное и перцептуальное. Произведение искусства есть не что иное, как воплощение особой, состоящей из трех пространственных слоев реальности, в которой это произведение существует, подчиняясь собственным внутренним законам. Эти три слоя находятся в вертикальном подчинении друг другу, то есть «если реальное время и пространство определяют сосуществование и смену состояний реально существующих объектов и процессов, то концептуальное пространство и время представляют собой некоторую абстрактную хроногеометрическую модель, служащую для упорядочения идеализированных событий. Это фактически отражение реального пространства и времени на уровне понятий (концептов), имеющих одинаковый смысл для всех людей. Что же касается перцептуального пространства и времени..., то оно есть условие сосуществования и смены человеческих ощущений и других психических актов субъекта» [1, c. 11].

К первому слою относится реальное пространство, выраженное физически реальным материальным объектом, представляющим собой воплощение в физическом мире телесной оболочки, в которую заключено произведение искусства. Каждый вид искусства выражается собственным физическим телом. Кинематограф, например, выражается в реальном пространстве кинопленкой, содержащей в себе последовательность изображений и средства для ее трансляции.

В то же время реальное пространство выступает как основа для концептуального пространства. При создании фильма режиссер берет за основу физически объективное пространство, трансформирует его в произведении искусства в концептуальное пространство, которое становится «фоном» для происходящих в художественном произведении событий. Концептуальное пространство приобретает свойство связующего звена между пространством реальным и пространством перцептуальным. Исходя из того, что перцептуальное пространство есть человеческие эмоции и ощущения, то в концептуальном пространстве художник стремится воплотить свою идею и свои художественные образы в форме, понятной значительной части его аудитории.

Наиболее значимым слоем в художественном пространстве является перцептуальное пространство. «Художественное произведение отличается, например, от исторической хроники тем, что его сущность составляет не фабула, не факты и события, моделирующие реальную или воображаемую ситуацию, а тот особый художественный образ, который лежит в подтексте и локализован исключительно в перцептуальном времени и пространстве. Перцептуальное пространство, которое в данном случае имеется в виду, это, прежде всего, пространство представления и воображения и – уже во вторую очередь – визуальное пространство»[1, c. 17].

Важно отметить, что перцептуальное пространство не является дополнением или продолжением концептуального пространства. Более того, восприятие одного в значительной степени исключает восприятие другого; каждое из этих пространств имеет свою собственную систему познания: если концептуальное пространство воспринимается разумом при помощи логических средств, то перцептуальное – воспринимается интуитивно и чувственно. Поэтому необходимо говорить не о взаимосвязи концептуального и перцептуального пространств, а о концептуальном пространстве как об основе, на которой базируется перцептуальное пространство. Так, реально существующие объекты, включенные художником в систему концептуального пространства, обладающие вполне определенными характеристиками и свойствами в реальном мире, в перцептуальном пространстве могут приобретать совершенно иные свойства. Так, космический объект может приобрести признаки разумного существа и оказывать значительное воздействие на находящихся вблизи его людей или физическое пространство, а ограниченное человеком, определенными рамками пространство, вследствие какого-то внешнего воздействия, приобретает сверхчеловеческие способности.

В рамках своего творчества художник старается переработать реальное пространство, преобразовать его, усилив отдельные его стороны с целью акцентировать внимания зрителя на отдельных аспектах того или иного явления, поэтому непосредственное копирование физического пространства является, по сути, неким антихудожественным приемом. Следовательно, уникальность каждого отдельного произведения искусства и заключается в особых модификациях физического пространства, усиленных на уровне концептуального и перцептуального пространств.

Исходя из того, что в одной статье невозможно проанализировать оба вышеуказанных пространства, мы остановимся на анализе исключительно пространства концептуального, содержащего трансформированные объекты реального мира, в котором и происходит действие фильма.

А.А. Тарковский в фильме «Солярис» создает в рамках концептуального пространства два локуса (под локусом в настоящей статье мы понимаем определенное концептуальное пространство, логически и физически отделенное от остального мира, оказывающее существенное воздействие на создание перцептуального пространства). Первым локусом является земной дом отца Криса, вторым – космическая станция на Солярисе с центром в библиотеке. Два этих локуса соединены с помощью путешествия Бертона по городу будущего. С. Сильвестрони в книге «Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура» пишет об этом эпизоде: «Длинная сцена возвращения Бертона – около семи минут – погружает зрителя в мир будущего. Машины мчатся в темноте бесконечного туннеля, текут в быстрых потоках в трех разных направлениях в город, где не видно ни одного живого существа и все кажется искусственным. <...> Состоянию недомогания, вызванному этим городом, лишенным человеческого присутствия, противопоставляется образ маленького мира около дома отца Криса» [4, c. 87].

Подобное решение проблемы концептуального пространства будет применено Тарковским и в его следующем фильме – «Сталкер». В этом фильме локус мира людей и локус мира Сталкера – Зоны будут соединены длинным путешествием главных героев по железной дороге. Таким образом, два отдельных локуса в концептуальном пространстве как «Соляриса», так и «Сталкера» разделены не только отношением к ним главных героев, но и физически, где путь между ними материализуется в долгое путешествие на экране. И совершенно не важно, совершено ли это путешествие на самом деле, как это произошло в «Сталкере», где герои действительно по железной дороге перемещаются из одного локуса в другой, или путешествие совершено иллюзорно, где Бертон из интимного и даже камерного мира дома отца Криса перемещается в город будущего, тем самым создавая грань между двумя этими локусами. Граница двух миров обозначается еще и их различными физическими свойствами: герои из обыденного мира попадают в мир фантастический, позволяющий, по словам Тарковского, «приблизиться к трансцендентному» [6, c. 131].

В основе концептуального пространства фильма лежит образ дома. В.П. Филимонов в книге «Андрей Тарковский: Сны и явь о доме» указывает, что «в “Cолярисе” впервые у Тарковского отчетливо воплощается архетипический сюжет его творчества: странствие из дома к дому. Начало пути – обиталище отца» [8, c. 208]. Конечно же, «дом» в поэтике Тарковского не есть стены или жилище, это некий концепт, который семантически ближе к понятию «мир»; мир, в котором человек чувствует себя защищенным, с которым его тесно связывает его жизненный опыт. Например, в одноименном фильме Сталкер утверждает, что ему «везде тюрьма», кроме пространства Зоны, в «Ностальгии» Горчаков тоскует не по стенам, но по тому миру, с которым он культурно и духовно связан. В последнем фильме режиссера «Жертвоприношение» концепт «дома» сливается с жилищем главного героя, и при этом все-таки смысловое разделение остается неизменным; стремясь наиболее упростить концептуально пространство фильма, Тарковский ограничивает «дом» героя рамками его жилища, но герой приносит в жертву отнюдь не стены, но тот мир, который и составляет смысл его существования.

Особенность локусов именно в «Солярисе» заключается в нескольких аспектах. Так, два локуса содержательно, но не визуально похожи и даже зеркально отражают друг друга. Филимонов отмечает крайне важный эпизод, который имел место при создании сценария фильма: «Ромадин предложил идти радикальным путем: перенести атмосферу Земли в Космос. Построить декорацию Станции на манер привычной московской квартиры. Вместо иллюминаторов окна с форточками, за форточками – сосульки. Но эту идею не приняли режиссер и оператор из-за опасения, что возникнет комический эффект» [8, c. 201]. В фильме станция приобрела вполне «космический» вид, но здесь важно не визуальное сходство. М.И. Туровская в книге «Семь с половиной» так описывает земной мир Криса: «Подводные длинные травы. Осенние листья на медленной глади воды, бегучий след оранжевой раковины, стремительно ушедшей на дно. Ноги человека среди огромных сырых лопухов. Далекий голос кукушки. Расседланный конь, с цокотом промчавшийся мимо. Дождь, шумно обрушившийся на открытую террасу дачи» [7, c. 81]. Едва ли возможно утверждать, что земной мир хоть чем-то визуально похож на мир космической станции, разве что герои, прикрепляя листы бумаги к вентиляции, пытаются хотя бы как-то воссоздать свой потерянный мир. И в то же время если центром земного мира Криса является дом его отца, то центром мира на Солярисе является библиотека – единственное человечное место в космосе. Следовательно, два локуса имеют одинаковую «человечную» сердцевину, а содержание локуса дома на земле становится нравственным основанием для самопознания главных героев в космосе.

Что же касается смысловых значений, определенных каждым из двух локусов, то «можно сказать, что в земных сценах ничего не происходит. В них происходит жизнь» [7, c. 81], в то время как на станции библиотека, «где бы она ни находилась, оказывается в самом центре вселенной, является точкой скрещения мнений и судеб, культур, перекрестком между жизнью и смертью, бытием “здесь” и “там”. Именно здесь, в библиотеке, произносятся “главные” слова и принимаются решения, делающие бесповоротным выбор каждого из героев. Казалось бы, вполне обыкновенные реплики и поступки героев, оброненные и совершенные в библиотеке, в течение одного эпизода, являются результатом огромной мыслительной и душевной работы каждого, квинтэссенцией всего их жизненного опыта и самовыявлением того, что составляет существо каждого из них» [3, c. 271]. Герои постигают через космос, через локус космической станции одну из основных идей всего фильма, которую выразил Снаут: «Мы вовсе не хотим завоевывать никакой космос, – мы хотим расширить Землю до его границ. Мы не знаем, что делать с иными мирами, нам не нужно других миров. Нам нужно зеркало».

Эффект зеркальности и завершенности цикла создается в тот момент, когда Солярис под воздействием тяжелого излучения изменяет предмет создаваемой им иллюзии: внутренние переживания героев, материализованные в их «гостях», сменяются, по крайней мере для Криса, образом утраченного дома, места, куда, по всей видимости, герой уже никогда не вернется. В замкнувшемся круге, когда земной мир объединился с миром космическим, концептуальное пространство сливается в единый образ, являющийся ответом на духовный кризис не только Криса и других обитателей станции, но и всего человечества. Тарковский в «Запечатленном времени» пишет: «Духовный кризис – это попытка найти себя... состояние духовного кризиса – удел всех тех, кто ставит перед собой духовные проблемы. Душа жаждет гармонии, а жизнь дисгармонична. В этом несоответствии стимул движения, истоки нашей боли и нашей надежды одновременно» [5, c. 314–315].

Попытка Тарковского обратить внимание на проблемы, поставленные им в фильме, решается посредством создания двух слоев художественного пространства. Безусловно, перцептуальный слой несет наиболее сильную смысловую нагрузку, и в то же время понимание соотношения двух локусов, сливающихся в конце воедино в рамках концептуального слоя, позволяет определить композиционное строение фильма, акцентировать внимание на наиболее значимых его эпизодах, понять систему распределения смыслов в различных эпизодах фильма. Режиссер, проводя сравнительный анализ двух миров, позволяет, возможно, в некотором гипертрофированном виде, сопоставить бытие первого посредством преломления вторым. Этот прием, как мы уже писали, не является уникальным в поэтике Тарковского, можно даже сказать, что это всего лишь его первая попытка, но определение данной модели позволяет приблизиться к пониманию всей архитектоники концептуального пространства в творчестве Тарковского.

Библиографический список

1. Зобов Р.А., Мостепаненко A.M. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. – Л., 1974. – С. 11–34.

2. Никитина И. Н. Пространство мира и пространство искусства. – М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2001. – 210 с.

3. Перепелкин М.А. Слово в мире Андрея Тарковского. Поэтика иносказания: монография. – Самара: Изд-во «Самарский университет», 2009. – 480 c.

4. Сильвестроне С. Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура: пер. с итал. – М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2009.

5. Тарковский А.А. Запечатленное время. – М.: ЭКСМО, 2002.

6. Тарковский А.А. Мартиролог. – М.: Международный Институт имени Андрея Тарковского, 2008.

7. Туровская М.И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского. – М.: Искусство, 1991. – 256 c.

8. Филимонов В.П. Андрей Тарковский: Сны и явь о доме. – М.: Молодая гвардия, 2011. – 453 [11] с.: ил.

Опубликовано: 07.11.2024