М.И. Свердлов
«КРАСОТА»: Конфликт значений (анализ «Грозы»)

Какое слово в зачине «Грозы» А.Н. Островского — ключевое?

«Красота», — говорит Кулигин, глядя на Волгу; именно вокруг этого слова в первом действии драмы и группируются персонажи: Кулигин, Катерина, Феклуша и полусумасшедшая барыня.

В устах Кулигина за словом «красота» — восхищение тем, что явно и открыто, но недоступно обывателям города Калинова, — природной красотой. Но то же слово в устах барыни имеет противоположное значение: «Вот куда красота-то ведет. (Показывает на Волгу.) Вот, вот, в самый омут» (д. I, явл. 8). Там, где для Кулигина «красота»: вид на Волгу, северное сияние, явление кометы — «...Не отвел бы глаз!..» (д. IV, явл. 4), там для барыни — «страх и ужас»: в красоте Волги — омут, в красоте грозового неба — карающий огонь, в красоте Катерины — грех, обреченность на смерть и ад. А вот слово «красота» в устах Феклуши: «…бла-алепие! … В обетованной земле живете!» (д. I, явл. 3).

Не трудно заметить здесь за словом — конфликт значений. Восторг Кулигина в первой сцене относится к пространству за городом, а в черте города пространство оценивается как безобразное («жестокие нравы»). По контрасту к реплике Кулигина должны восприниматься причитания Феклуши: для нее в городе — «красота дивная» («бла-алепие», «рай и тишина»), за городом же — безобразие («суета», «содом»).

И Кулигин, и Феклуша (в определенном смысле, и сумасшедшая барыня) — идеологи; отсюда симметрия противоположных пространственных значений в слове «красота». Просветительские «рацеи» Кулигина и охранительное кликушество Феклуши соперничают в борьбе за души обитателей города Калинова. Очевидный успех — на стороне Феклуши: ворота домов, в которых ее охотно принимают, закрыты для Кулигина; ему приходится опасаться за свою привычку «разговоры рассыпать» — «Съедят, живого проглотят» (д. I, явл. 3).

«Красота» города Калинова — закрытое пространство

В Феклушиной картине мира, вполне соответствующей средневековым географическим представлениям, «своя», «здешняя» земля противопоставлена «чужим», «тамошним» землям: «своя» — праведная, «чужие» — грешные 1. В «чужих» землях все как бы перевернуто, все наоборот: «У нас закон праведный, а у них, милая, неправедный; что по нашему закону так выходит, а по ихнему закону все напротив. И все судьи у них, в ихних странах, тоже все неправедные; так им ... и в просьбах пишут: “Суди меня, судья неправедный!”» (д. II, явл. 1).

Где же, согласно Феклушиной географии, проходит граница между праведными и неправедными землями? Ясно, что «люди с песьими головами» обитают в дальних странах: скорее всего, под началом «салтана Махнута турецкого» или «салтана Махнута персидского». Зато антихриста Феклуша видела гораздо ближе — в Москве: «Иду я рано поутру, еще чуть брезжится, и вижу на высоком-превысоком доме, на крыше, стоит кто-то, лицом черен. Уж сами понимаете кто» (д. III, сцена 1-я, явл. 1). Оттуда же угрожает «огненный змей» (т. е. дьявол) в обличье «машины» (то есть паровоза) — и, очевидно, «подползает» все ближе. С удивлением убеждаемся, что для Феклуши праведные земли ограничиваются исключительно городом Калиновым, грешные же земли начинаются сразу за его пределами и сплошь окружают его.

Россказни Феклуши, конечно, вызывают комическую реакцию у читателя середины XIX в. — тем более у современного читателя. Но важно и другое — за ними стоит многовековая традиция: Феклуша повторяет то, что «слыхала». А устная традиция восходит к традиции книжной, о которой стоит сказать особо: Феклуша, сама того не ведая, указывает на две драматические даты — за четыреста и двести лет до времени действия драмы: 1453 г. пал Константинополь, в 1653 г. началась реформа русской православной церкви, приведшая к расколу. Не случайно Феклуша поминает «салтана Махнута турецкого»: именно Мухаммед II и взял Константинополь — «святой город», «второй Рим» и «новый Иерасулим». Падение Константинополя было воспринято русскими церковниками как расплата за «осквернение» истинной веры в 1439 г., когда была подписана Флорентийская уния, подчиняющая Восточную православную церковь Западной католической, Константинополь — Риму. После двойного «попрания» православия (Флорентийской унии и взятия Константинополя турками) единственным прибежищем святости осталась Русь. Это не раз истолковывалось как приближение к концу света. Через образы Апокалипсиса видели и конец Константинополя, и перемещение центра православия в Москву — «в новую Великую Русию».

С 1653 г., ровно через двести лет после падения Константинополя, начались церковные реформы патриарха Никона, приведшие к расколу. Реформы Никона были восприняты многими ревнителями благочестия как продолжение катастрофического «помрачения веры»: после Рима и Константинополя пала, наконец, и Москва. Это совпало с кануном и наступлением страшной даты — 1666 г., будто бы возвещавшей тремя символическими шестерками предсказанное Апокалипсисом воцарение антихриста. «Увы, увы мне! — скорбно писал один из главных противников Никона протопоп Аввакум. — ...Антихрист пришел к воротам двора... И в нашей русской земле обнаружился черт большой, размера он — высоты и глубины — ад преглубокий» 2. Жестоко преследуемые властями, противники реформ — раскольники — бежали из «нечестивой» Москвы, затаивались в самых глухих уголках России и напряженно ждали конца света.

Потомки старообрядцев–раскольников, образовавших когда-то поволжские закрытые поселения, и проживают в городе Калинове. Раскольнический колорит драмы был отмечен уже первыми рецензентами «Грозы». «Опытный глаз» знатока старообрядческого быта П.И. Мельникова-Печерского «заметил, что Кабаниха придерживается правил Аввакума и его последователей» 3. Вот откуда в речах Феклуши постоянная тема грядущего конца света: «Последние времена, матушка Марфа Игнатьевна, последние…» (д. III, сцена 1-я, явл. 1).

От старообрядческого уклада, видимо, идет и закрытость города Калинова, как бы ограждающегося и обороняющегося от всего остального мира. Когда, в представлении его жителей настают «последние времена», только и остается сжаться, затаиться, возомнить свое местечко единственно спасенным на свете. И вот что означают слова Феклуши «В обетованной земле живете»: «обетованная земля» — на минимуме пространства, в «городишке», выпавшем из времени. Проясняется также и скрытый смысл упоминания Феклушей «Махнута турецкого». Как когда-то он угрожал Константинополю, так теперь угрожает последнему оплоту «бла-алепия» — городу Калинову.

Поэтому пространство Калинова «перекрыто». Спрашивается: кто его покидает и как? Во-первых, Борис: он ведь еще в афишке выделен тем, что «порядочно образован» и одет не в русское платье, т. е. является как бы иностранцем среди калиновцев. Во-вторых, Феклуша: она ведь странница. В-третьих, купцы: должны же они иметь сообщение с другими городами — по деловой необходимости. Но даже покинув город Калинов, калиновцы остаются в его власти — перемещение в пространстве оказывается фиктивным.

Первый — Борис, — хоть и прибыл из Москвы, хоть и волен туда вернуться, но воли-то в нем как раз нет. Его отъезд — ссылка в Кяхту, «к китайцам» — только подчеркивает его «азиатскую» подчиненность городу: чем дальше едет Борис, тем сильнее калиновский плен. Вторая — Феклуша, — хоть и странница, но, «по своей немощи, далеко не ходила; а слыхать, много слыхала» (д. II, явл. 1). Наконец, купцы. Если едет кто по делам в Москву, как, например, Тихон — на десять всего дней, то провожать его должны, точно за море — воем. Но и выехав за пределы Калинова, он так ничего и не увидит: «…всю дорогу пил, и в Москве все пил…» (д. V, явл. 1). Купцы, по рассказу Кулигина, ездят в губернию судиться друг с другом (д. I, явл. 3); однако и там они остаются внутри своей узкой, доморощенной вражды, а вовсе не заняты чем-то выходящим за пределы «городишка».

Мало того, что пространство Калинова отгорожено от внешнего мира, оно и внутри себя стремится к предельному сжатию. Что является границей для городского обывателя? Волга, которая для него как бы не существует — «нештó»? Кругозор еще уже: недавно построенный бульвар — тоже «нештó». Бульвар должен быть общественным местом. Чтобы указать на это, чтобы придать бульвару общегородское, объединяющее значение, Кулигин мечтает поставить на бульваре часы (д. IV, явл. 2). В кругозоре калиновца бульвар отсутствует, на его месте — пустота: «Бульвар сделали, а не гуляют» (д. III, явл. 3); «... Этакое место прекрасное, и вид, и все, а как будто пусто» (д. IV, явл. 2).

Границей для городского обывателя являются ворота и забор: «У всех давно ворота ... заперты и собаки спущены... И не от воров они запираются, а чтобы люди не видели, как они своих домашних едят поедом да семью тиранят» (д. III, сцена 1-я, явл. 3). А чтобы представить себе степень закрытости и огражденности калиновской женщины, стоит обратиться к дневниковой записи 1856 г., без сомнения, использованной Островским в период создания «Грозы»: «...Женщины не пользуются никакой свободой и постоянно сидят дома … Когда они выходят из дома по какой-нибудь надобности, то закутываются с ног до головы, а голову покрывают, сверх обыкновенной повязки, большим платком, который завязывают кругом шеи» 4. Повязки и платки должны не просто спрятать женщину от внешнего взгляда — внешнего пространства, они — знак того, что и само тело подневольного человека не принадлежит ему. Оградив калиновца забором, его продолжают теснить: «тиранят и на замок запирают» (д. V, явл. 1). Пространство вокруг него стремится к окончательному ограничению по мерке тела; то есть: к тождеству дома и гроба.

Тема гроба задана словами «иностранца» — Бориса: «Здесь что вышла замуж, что схоронили, все равно» (д. III, сцена 1-я, явл. 3); продолжена словами местного жителя — Кудряша: «А ведь здесь какой народ! Сами знаете. Съедят, в гроб вколотят» (д. III, сцена 2-я, явл. 2); нарастает в отчаянном повторении Катериной роковой формулы: «... Ведь мне с мужем жить до гробовой доски, до гробовой доски... Да пойми ты меня ... до гробовой доски» (д. III, сцена 2-я, явл. 3); приближается к кульминации в рассказе Тихона: «Вот маменька говорит — ее надо живую в землю закопать, чтоб она казнилась» (д. V, явл. 1); достигает кульминации в предсмертном монологе Катерины: «Нет, мне что домой, что в могилу — все равно. Да, что домой, что в могилу!.. что в могилу! В могиле лучше...» (д. V, явл. 4). Таков итог пространственной метафоры «город — дом — гроб». Итог, подтвержденный последними словами драмы: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!» (Тихон — д. V, явл. 7).

Загнанный сперва в «чулан», а затем в «гроб», калиновец лишен «горизонтали». Он живет в мире без движения «вперед» или «назад», «вправо» или «влево»; ему остаются только «верх» или «низ». Что же означают «верх» и «низ» в городе Калинове?

Город Калинов в пространстве самодурства и страха

Калинов — город раскольников: сверху его жителям угрожает «божье наказание», а снизу — геенна огненная. Угроза — и сверху, и снизу; при этом всё — или «верх», или «низ», а «дали» — нет. Внизу, а не вдали — и земли, где «все люди с песьими головами» («песьи головы» — дьявольский атрибут), и Москва, где правит некто «лицом черен»; сверху, а не из дальних стран пришло Литовское разорение, но в наказание — «с неба»: «Что же это такое Литва? — Так она Литва и есть. — А говорят, братец ты мой, она на нас с неба упала» (д. IV, явл. 1). Реакция обывателей на такие рассказы о «дальнем» должна быть одна: «Сохрани господи от такой напасти!» Опасность московского паровоза-«змия» снизу и Литвы сверху — потенциальная, ожидаемая где-то накануне Страшного суда.

Но значит ли, что причина страха, царящего в городе Калинове, — только сверхъестественный «верх» и «низ»? Нет — здесь подтасовка. Боятся ли власть имущие грозы и геенны огненной? Нет — только пугают тем и другим. Боятся ли грозы и геенны огненной люди подневольные? Да — но еще больше они боятся тех, кто над ними, — власть имущих. Калиновские «верх» и «низ» означают прежде всего жесткую социальную иерархию, отношения власти и подчинения.

На верху этой иерархии: Дикой и Кабаниха. «Что я, под началом, что ль, у кого?» — бахвалится Дикой перед Кабанихой. «Нет над тобой старших, вот ты и куражишься», — вторит ему Кабаниха с притворной укоризной (д. III, сцена 1-я, явл. 2). И тот, и другая одержимы одной страстью — куражиться над теми, кто под их началом. Типаж Дикого привычно определяют словом, введенным в литературу комедией Островского «В чужом пиру похмелье» (1856), — «самодур».

Кто такой самодур? В комедии 1856 года сказано: это человек «дикий, властный, крутой сердцем». Каждый из трех эпитетов получает подтверждение в разговоре Кабанихи с Диким (д. III, сцена 1-я, явл. 2). Эпитет «дикий» отзывается в самой фамилии купца — Дикoй. Эпитет «властный» развернут в реплике Дикого по поводу вечной его «войны» со своими домашними: «Ну, значит, они и должны мне покоряться. А то я, что ли, покоряться стану!» Эпитет «крутой сердцем» проходит лейтмотивом в пятикратном повторении слова «сердце».

В устах Дикого «сердце» как волевое начало, «внутреннее чувство» смешивается с «сердцем» как «гневом, негодованием, злостью и злобой» (В.И. Даль). Вот он просит Кабаниху: «...Разговори меня, чтобы у меня сердце прошло»; здесь «сердце» означает «гнев». А в следующий момент Дикой с удивлением любуется собой: «Да что ж ты мне прикажешь с собой делать, когда у меня сердце такое»; «Вот оно какое сердце-то у меня»; здесь сердце означает «характер». Не получается ли, что «гнев» — по определению, нечто временное — изначально присущ, внутренне свойственен «характеру» Дикого? Нет, Кабанова со знанием дела (сама ведь самодурка) уличает Дикого в подтасовке, возвращая слову «сердце» значение «гнева»: «А зачем ты нарочно-то себя в сердце приводишь?» В этой реплике — подсказка: дело не в стихийной гневливости и горячности характера Дикого; его гнев служит другой страсти.

«Приводить себя в сердце» — это высказывание является точным словообразовательным комментарием к понятию «самодур» (сам себя дурит). Зачем? Чтобы убедиться в своей власти над теми, кто под ним. Именно об этом говорит Аграфена Платоновна в пьесе «В чужом пиру похмелье»: «Самодур — это называется, коли вот человек ничего не слушает, ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое. Топнет ногой, скажет: кто я? Тут уж все домашние ему в ноги должны, так и лежать, а то беда...» (д. I, явл. 1). Но самодурство непременно связано и со страхом за свою власть, требующим постоянного ее подтверждения со стороны окружающих.

Чтобы прояснить природу самодурства, прислушаемся к говорящим фамилиям носителей этого свойства. Фамилия Дикой, по первому впечатлению, вроде бы ассоциируется с некой активной стихией — слепой стихией (как у Курослепова в «Горячем сердце») и беззаконной (как у Бессуднова в комедии «На бойком месте»). Но возникают и другие ассоциации — по звуку. Имеются в виду такие двусложные фамилии с ударением на втором слоге, как Большов («Свои люди — сочтемся»), Торцов («Бедность не порок»), Брусков («В чужом пиру похмелье») 5. Образ, объединяющий последние три фамилии, подсказан фразеологизмом из характеристики самодурства Аграфеной Платоновной — «хоть кол на голове теши» (д. I, явл. 1). Торец — поперечный срез бревна, брусок — «дерево, обделанное на четыре грани, не считая торцовых» (В.И. Даль); получается образ большого (Большов) тесанного четырехгранником (Брусков) бревна (Торцов), т. е. нечто пассивное, тупое и неподвижное. Вот что скрывается за внешней активностью Дикого, которому приходится «приводить себя в сердце», чтобы скрыть эту тупую неподвижность и чтобы скрыть страх. Самодурная («дикая») воля к власти внутри себя — своей сущностью и причиной — несет застывший тяжелый («дикий») страх.

«Ему везде место», говорит о Диком Кудряш (д. I, явл. 1). Везде ли? Нет — только там, где он «вверху» — в пределах своего дома, в пределах города. За пределами города он уже «внизу»; реакция Дикого на внешний мир — страх: «Борис. А вот беда-то, когда его обидит такой человек, которого он обругать не смеет ... Кудряш. Батюшки! Что смеху-то было! Как-то его на Волге, на перевозе, гусар обругал». Вследствие этого страха он и пугает домашних — тех, кто за воротами и забором, кто под ним: «…тут уж домашние держись!»; «Вот чудеса-то творил!»; «А каково домашним-то было!» (д. I, явл. 3).

Проиграв гусару на перевозе, Дикой отыгрывается на домашних — по закону войны. «Одно слово: воин!» — говорит о нем Шапкин (д. I, явл. 3). «У меня там (т. е. дома.– М.С.) война идет», — как бы соглашается Дикой в третьем действии (д. III, сцена 1-я, явл. 2). Война всех против всех — таково правило темного царства: или ты «над», или «под» — третьего не дано. Взять, например, денежные и имущественные дела. По представлению Дикого, они должны быть оставлены на милость «победителя»: захочет — рассчитается с работниками, отдаст Борису долю наследства, не захочет — его воля.

Другой случай: отношения хозяина и работника — Дикого и его конторщика Кудряша. То, что должно быть регламентировано самим делом — торговлей, складывается как результат атаки и обороны, угрозы и страха. Кудряш не дает Дикому взять «верх» над собой, «ездить на себе», потому что за ним остается укромная, не освоенная Диким территория — «переулок» и «овраг». Там война принимает форму первобытного естественного отбора и животной конкуренции: могут «постращать», в случае чего «ноги обломать», а то и «глотку перегрызть» (д. III, сцена 2-я, явл. 2). Чувствуя потенциальную угрозу («он чует носом-то своим, что я свою голову дешево не продам»), Дикой предпочитает все же держать Кудряша при себе — на своей территории. Нейтралитет невозможен: не сумев испугать, унизить Кудряша, Дикой должен сам испугаться и унизиться (Кудряш: «Стало быть, я ему нужен. Ну, значит, я его и не боюсь, а пущай же он меня боится»; д. I, явл. 1).

Пара Дикому — купчиха Кабанова: их говорящие фамилии в равной мере пугают обывателей города Калинова. Дикой ведет открытые военные действия против своих домашних и работников, Кабаниха — скрытые. Ее методы — осада («пилит», «заедает», «закапывает») и обходные маневры (атака под видом обороны). Пример — разговор с сыном и снохой (д. I, явл. 5). Если цель «воина» Дикого — беззаконное упоение властью, то Кабаниха представляет более сложный вариант самодурства: ее цель — законное упоение властью. Санкция законности должна дать ей, с одной стороны, моральное «алиби» (тирания «под видом благочестия»), а с другой стороны, всю полноту власти — не только внешней, но и духовной. Власть Кабанихи должна незыблемо покоиться на порядке, регламентированном в памятнике XVII в. — «Домострое». Порядок этот есть жесткая иерархия: выше всех — глава семейства, ступенью ниже — сын, еще ниже — невестка. Подчиненным предписываются ритуальные жесты (д. II, явл. 5): когда Тихон подходит к матери проститься, та «жестом показывает на землю»: «В ноги, в ноги!» (по «Домострою» — «со страхом, как рабу подобает, служи им [родителям]» 6); когда Тихон прощается с Катериной, Кабаниха наставляет ее: «Он тебе муж, глава! Аль порядку не знаешь? В ноги кланяйся!» (по «Домострою» — «ради мужа сотворена жена, а не муж ради жены» 7). Для «раба» над-лежащее — страх перед «высшим» (страх божий) и «верховным» (главой семьи, старшим).

Самодурство, однако, есть следствие не предписаний «Домостроя», а страха самих власть имущих, что власть уходит. «Осадная война» Кабанихи, так же как и лихие наскоки Дикого, идет от неуверенности и тревоги. Тревога Дикого — смутная и неосознанная, страх Кабанихи — осознанный и дальновидный: что-то не ладится, что-то, при формальном подчинении младших, сломано в самом механизме власти и подчинения. Слепой страх Дикого — перед внешним пространством. Кабаниха умеет обобщить свой страх: она понимает, что ей угрожает время — не «здешнее», застывшее, а наступающее «оттуда», из-за Волги — время движения и развития. Наступление это начинается с малого — с пренебрежения ритуалами и церемониями, а кончиться должно крушением всего порядка. Страх Кабанихи увеличивается по ходу пьесы. Сначала, сетуя о «последних временах», Кабаниха знает, что на ее век власти хватит: «Что будет, как старики перемрут, как будет свет стоять, уж не знаю. Ну да уж то хорошо, что не увижу ничего» (д. II, явл. 6). Но вскоре она уж и в этом сомневается («Кабанова. И хуже этого, милая, будет. Феклуша. Нам-то бы только не дожить до этого. Кабанова. Может, и доживем»; д. III, сцена 1-я, явл. 1). От этого-то страха за свою власть и сеют самодуры города Калинова в обывателях «страх божий» — чтобы те не вышли из-под власти.

Громоотвод, по мысли Кулигина, — средство от страха перед грозой как природным явлением, т. е. — «страха божьего», т. е. — страха перед власть имущими. Устройство громоотвода представляется в мечтах Кулигина одной из мер по преобразованию города. Изменить нужно людей и нравы, а для этого — восприятие людьми времени (недаром Кулигин — «часовщик»). Обыватели воспринимают время угрожающе застывшим накануне конца света и Страшного суда — громоотвод призван отвести от их умов эту угрозу. Цель Кулигина — установить в городе нормальное течение времени, начать отсчет развития и цивилизации.

Но это — программа-минимум; программа-максимум — изобретение «перпетуум мобиле» (вечного двигателя). Значение громоотвода и часов — в освоении времени, значение «перпетуум мобиле» — в победе над временем и научном освоении вечности. Разрешение неразрешимой технической задачи означает торжество разума над временем, следовательно, и над этим временем, сегодняшним днем города Калинова. Из научной мечты вырастает утопия — мечта о построении счастливого и справедливого общества.

Значит, чутье не подвело Дикого: причина его страха перед громоотводом не столько в невежестве самодура, сколько в его верной интуиции; громоотвод угрожает самодурной власти.

«Красота» Волги

Вернемся к началу драмы: слово «красота» вводит в драму «волжскую» тему. Эта красота, на которую вот уже пятьдесят лет не может наглядеться Кулигин, — в широте, открытости вдаль, размашистости. Впечатление усиливается «гладкой высотой» берегов мощной реки.

Взгляд с высокого речного берега вдаль для русской литературы есть способ предельного обобщения. Волга же, величайшая из русских рек, в пределе может быть увидена как метафора всей России. Как же быть с тем, что слово «русское» имеет в тексте «Грозы» противоположный смысл? «Обычаев я здешних не знаю, — говорит Борис.– Я понимаю, что все это наше русское, родное, а все-таки не привыкну никак» (д. I, явл. 3). Из ответного монолога Кулигина следует, что «русское, родное» — это «жестокие нравы», «бедность нагольная», предельная закрытость и узость.

Кулигин по поводу Калинова три раза говорит слово «никогда»: Борису никогда не привыкнуть к здешним обычаям; «никогда нам ... не выбиться из этой коры»; «честным трудом никогда не заработать нам больше насущного хлеба» (д. I, явл. 3). Надежда на то, что это «никогда» когда-нибудь будет преодолено, — в Волге. «Русское», затерянное и запертое в «городишке», забыло о том «общерусском», что связывает отдельные «городишки» в единое целое, — Россию. Это общерусское, связующее начало — символически — Волга. Кулигин в течение пятидесяти лет каждый день глядит на нее и все никак не приглядится: значит, мера ее времени — пятьдесят лет как один день. Волга «течет» в «большом времени»: она не только связывает отдельные земли в единую «русскую землю», но и отдельные времена в единую русскую историю.

Значение «волжской» темы в «Грозе» проясняется словами из написанной вслед за нею драмы Островского «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1862). «Спасенье русское придет от Волги», — таково, со слов Минина (д. I, явл. 6), пророчество патриарха Гермогена. Пророчество сбылось в XVII в.: Волга рассеяла «смутное время», собрав русские земли. Остается надежда на то, что она совершит это вновь.

Что, как и в былые времена — «спасенье русское придет от Волги»!

Восприятие «красоты» Кулигиным и Катериной

«Волжская» тема связывает двух персонажей драмы, так и не встретившихся друг с другом, — Кулигина и Катерину. В первой сцене Кулигин восхищается Волгой; в последней сцене он же появляется с трупом утопившейся в Волге Катерины. В сильной позиции — в начале и в конце — тема Волги; в особых отношениях к Волге — два персонажа; для остальных она или «нештó» (д. I, явл. 1), или «омут» (д. I, явл. 8).

В восприятии Волги Катериной есть и нечто общее с Кулигиным (устремленность вдаль, открытость миру), и нечто особенное (устремление к свободе). «...Кабы моя воля, — мечтает она, — каталась бы я теперь на Волге, с песнями...» (д. I, явл. 7). Каково здесь значение слова «воля»? Прежде всего «желание, стремление», но с намеком на другие значения: первое — «свобода, простор в поступках; отсутствие неволи, насилования, принуждения»; второе — «сила, нравственная мочь» (по В.И. Далю).

Свободное течение реки сродни характеру Катерины. Это сравнение проведено Н.А. Добролюбовым в знаменитой статье «Луч света в темном царстве»: «Катерина ... может быть уподоблена многоводной реке: она течет, как требует ее природное свойство» 8.

Попробуем представить отношение Кулигина и Катерины к Волге в пространственных координатах. Оба они смотрят — куда? На Волгу — то есть «вдаль». Откуда? С высокого берега — то есть с «высоты». Общее для них — стремление к «далекому» и «высокому». У Кулигина оно идет от разума, у Катерины — от души.

«Даль» и «высь» Кулигина — внешние, а устремленность «вдаль» и «ввысь» — умозрительная. Созерцая видимый пейзаж, он видит «дальше» видимого — природу в ее целостности: «какая красота в природе разлита» (д. I, явл. 1). Глядя в небеса над головой, он любуется тем, что «выше» видимого: природой в ее бесконечности. Свой восторг Кулигин выражает известными строками Ломоносова: «Открылась бездна звезд полна; / Звездам числа нет, бездне дна» («Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния»). Что же может сравниться с целостной и бесконечной природой? Только разум со своими безграничными возможностями, для иллюстрации которых Кулигин цитирует Державина: «Я телом в прахе истлеваю, / Умом громам повелеваю» («Бог»). Очевидно, что это взгляд «механика-самоучки» «вдаль» и «ввысь» — взгляд через науку и поэзию XVIII в. Не даром Кулигин дважды декламирует стихи из «Вечернего размышления…» Ломоносова: здесь как бы празднуется союз между познающим разумом (наукой) и возвышенным восторгом (поэзией) — союз, предстающий в перечислении одически высоким слогом основных гипотез науки XVIII в. о происхождении северного сияния. Вдохновляясь этим осуществленным в XVIII столетии союзом, Кулигин воспитывает в себе космическое зрение. Любующийся (как поэт) и любопытствующий (как ученый); «механик-самоучка» воспринимает космос как дом. Гроза для него — «благодать», северным сиянием «любоваться бы надобно», от кометы «не отвел бы глаз! красота! звезды-то приелись давно, а это обновка; ну смотрел бы и любовался!» (д. IV, явл. 4). «Сверхдалекое» (метеорологическое и астрономическое) ощущается им как «близкое» и родное. А то, что должно быть «близким» (быт города Калинова), — «далекое» и чужое для него.

Катерине свойственны «высота» и «широта» — внутренние, духовные; в этих пространственных метафорах выражается та внутренняя свобода, которой Катерина остается верна во всех переменах. В отличие от других персонажей драмы, Катерине дано развиваться во времени, дана судьба. По традиционной фольклорной схеме, переход «от девичества к замужеству» представлялся как «горизонтальное перемещение»: «с воли — в неволю», «из дома — на чужбину». В судьбе Катерины устойчивый сюжет мифологизируется, из «горизонтального» становится «вертикальным»: детство и девичество — рай, замужество — отпадение от рая, «падение» на жестокую «землю» города Калинова; грех — «падение» «в овраг»; гибель — «падение» «в омут».

В девичестве Катерина в церковь ходила, «точно ... в рай»; там — «в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идет, и в этом столбе ходит дым, точно облака», а в нем, кажется ей, «будто ангелы ... летают и поют». Сны Катерины опять-таки наполнены райскими образами: «сады необыкновенные», «невидимые голоса». В раю девичества внутренняя свобода, присущая Катерине, не стеснена внешними условиями, отсюда — гармония между «верхом» и «низом», снятие противоречия между «далью» и «близью».

Такое восприятие пространства соответствует принципам средневековой эстетики — на это и указывают рукописная пометка Островского — «рай в суздальском вкусе» 9 и слова самой Катерины: «А какие сны мне снились, Варенька, какие сны! Или храмы золотые, или сады какие-то необыкновенные, и все поют невидимые голоса, и кипарисом пахнет, и горы и деревья, будто не такие как обыкновенные, а как на образах пишутся» (д. I, явл. 7). В девическом мире Катерины отсутствует «даль», свернута «широта», но именно таким образом, как в храме или на иконе. Купол храма, в котором молится Катерина, символизирует небо; солнечный луч из купола — связь неба и земли; горы и деревья означают преображенную («необыкновенную») землю. Так в малый мир Катерины символически вписано все мирозданье в его замкнутости и самодостаточности.

Покуда ее внутренняя свобода не стеснена, Катерина пребывает в покое. Но стоит проявиться насилию и принуждению, в ее душе тотчас рождается порыв «вдаль», «на волю». Предвестие такого порыва — бегство девочки Катерины на лодке от обидевших ее родителей. В плену замужества это стремление становится постоянным, все время усиливаясь.

Знаменитые слова Катерины: «…отчего люди не летают так, как птицы?» (д. I, явл. 7), — уже не о детской «птичке на воле». До замужества ее ничем не стесненная свобода проявлялась в легкости снов-полетов. Теперь же она лишена полета — тем сильнее побуждение улететь из неволи, хотя бы ценой смерти. Вместе с тем, нарастающий мотив ухода-бегства (ср. сон Катерины: «... кто-то обнимает так горячо-горячо и ведет меня куда-то, и я иду за ним, иду...»; д. I, явл. 7) достигает, наконец, предела: «иди ты хоть на край света, я бы все шла за тобой и не оглянулась бы» (д. III, сцена 2-я, явл. 1).

Если бы дело было только во внешнем препятствии, во внешнем конфликте свободолюбия с принуждением, Катерина, не задумываясь, осуществила бы желаемое. «Пространственный» конфликт, однако, сложнее — борьба происходит в душе самой Катерины: с одной стороны, воля к свободе, с другой стороны, доверие к неподвижной норме. Но и то, и другое присуще ей с детства, а потому имеет равную власть над ней. Воля к свободе принимает форму любовной страсти: она влечет прочь из неволи, толкает к стремительному движению. Напротив, неподвижная форма, ставшая императивом, заставляет сжаться, застыть, ограничиться подобием кельи или тюремного застенка.

«Красота» Катерины в пространстве трагедии

В девичестве Катерины «невидимые голоса» сливались в гармонию хора. После замужества голоса разделились, стали противоречить друг другу, раздваивая, разрывая сознание. Один голос зовет «вдаль» (шепот, воркованье, ласковые слова), другой голос обличает в первом «лукавого», «погубителя», а в самой Катерине — «грешницу». Равносильность конфликтующих начал в душе Катерины предопределяет исход конфликта. Постоянные мотивы ее сознания — воспоминания детства, сны, полеты — сходятся в одной точке. Точка эта — смерть. О детстве: «Кабы я маленькая умерла, лучше бы было» (д. II, явл. 8). О снах: «И теперь иногда снится, да редко, да и не то. — А что? — Я умру скоро» (д. I, явл. 7). Полет видится падением, воля к свободе становится порывом «вниз»: «В окно выброшусь, в Волгу кинусь» (д. II, явл. 2). «Верх» опрокидывается, «высота» становится «глубиной» — «оврага» и «омута»: «…Точно я стою над пропастью и меня кто-то туды толкает, а удержаться мне не за что» (д. I, явл. 7). Так приближается финальная катастрофа, в которой «высота» способствует падению и смерти («Высоко бросилась-то...»; д. V, явл. 6), а смерть — освобождению, обретению «выси» и «дали» (слова Кулигина: «Тело ее здесь, возьмите его; душа теперь не ваша»; д. V, явл. 7).

Катерина гибнет, но в смерти ее — «красота». Ведь и красота Катерины особого рода — трагедийная; значит, требует своего завершения в смерти.

О том, как «прекрасна» Катерина в состоянии гармонии, узнаем из слов Бориса, описывающего Кудряшу приметы еще не названной по имени женщины: «Ах, Кудряш, как она молится, кабы ты посмотрел! Какая у ней улыбка ангельская, а от лица-то как будто светится» (д. III, сцена 2-я, явл. 2). Впору удивиться мистическому характеру описания, но еще более удивительна реакция Кудряша: «Так это молодая Кабанова, что ль?» Нет лучше доказательства сверхъестественности облика Катерины: здравомыслящему Кудряшу описывают приметы ангела или святой — и что же? — он узнает в них Катерину. Это ли не знак исключительности героини? Параллель из трагедийной классики — светящийся лик Иоанны Д'Арк в «Орлеанской деве» Ф. Шиллера (1801); имеются в виду слова Раймонда об Иоанне: «Я вижу в ней тогда знаменованье / Чего-то высшего, и часто мнится, / Что из других времен пришла она» (Пролог, 2; пер. В.А. Жуковского).

В состоянии аффекта Катерина трагически «прекрасна», являя образец трагедийного безумия: «Дрожит вся, точно ее лихорадка бьет; бледная такая, мечется по дому, точно чего ищет. Глаза, как у помешанной! Давеча утром плакать принялась, так и рыдает» (д. IV, явл. 3). Здесь в облике героини проявляется борьба исключительно сильных страстей. Смятение Катерины — трагедийная весть: знак приближения катастрофы и развязки. Параллель из драматической классики — безумие Федры из одноименной трагедии Ж. Расина, предшествующее ее признанию в преступлении и самоубийству: «…Черты искажены, как смерть она бледна… / В невидящих глазах ее — могильный мрак» (д. IV, явл. 5; пер. М. Донского).

Противоположные состояния души Катерины находят выражение в возвышенных образах и подчеркиваются сильными жестами: в соответствии с трагедийной сценической традицией в ремарках подчеркнуты отчаянные движения ее рук: «закрыв лицо рукой», «хватается за голову рукой», «отталкивает ключ», «хватает за руку и держит крепко». За жестами трагического героя всегда угадывается его судьба; так падение «на колени» должно обернуться — в развязке — «падением» с обрыва, гибелью.

Для характеристики трагического героя важно и то, какие жесты для него невозможны. Варвара, например, «зевает и потягивается» — совместима ли такая ремарка с образом Катерины? Ни в коем случае — это бы снизило возвышенный образ трагической героини.

Теперь о том, как Катерина говорит. Во-первых, ее речь — образно-поэтическая, напевная, близкая к стихотворной; во-вторых, — прерывистая, логически несвязная, тавтологическая.

Легко найти параллели этим речевым сбоям и нарушениям в трагедийном наследии. В минуты аффекта трагическому герою должна изменять речь; например, у Ж. Расина: «Но с самых первых слов — о, пытка роковая!/ Язык мой путался, немея, застывая» («Береника», д. II, явл. 2; пер. Н. Рыковой).

Порой так же «путается язык» у Катерины. В монологе с ключом (д. II, явл. 10) она начинает с того, что хочет бросить ключ: «Бросить его, бросить далеко, в реку кинуть, чтоб не нашли никогда. Он мне руки-то жжет, точно уголь»; но заканчивает тем, что столь же порывисто оставляет ключ у себя: «Бросить ключ! Нет, ни за что на свете! он мой теперь...» При первой встрече с Борисом (д. III, сцена 2-я, явл. 3) она сначала говорит: «Не трогай, не трогай меня! ... Поди от меня! Поди прочь, окаянный человек!..», а затем вдруг: «Твоя теперь воля надо мной, разве не видишь!… Иди ты теперь хоть на край света, я бы все шла за тобой и не оглянулась бы». Одержимость героини принимает форму неразрешимого противоречия.

Характер и судьба трагедийного героя чреваты переломами, переворотами — по Аристотелю, «перипетиями» («переменами делаемого в свою противоположность» 10). У Катерины это — следствие внутреннего раздвоения; ведь силы, разрывающие ее, целиком внутренние. Поэтому Катерина — не жертва «темного царства», судьбы или страха перед внешней угрозой — грозой, а «жертва собственной чистоты» (М.М. Достоевский) 11, жертва «внутренней грозы», «грозы совести» (М.И. Писарев) 12.

Страх Катерины — это не страх внешнего наказания, пусть даже и вечных мук, но сначала это трагический Страх перед открывшейся в себе бездной: «… такой-то на меня страх! Точно я стою перед пропастью, и меня кто-то туда толкает, а удержаться мне не за что» (д. I, явл. 7),а затем — осознание трагической Вины: «Мне умереть не страшно, а как я подумаю, что вот я явлюсь перед богом такая, как я здесь с тобой, после этого разговору-то, — вот что страшно» (д. I, явл. 9). Про Катерину можно сказать словами Химены из трагедии Корнеля «Сид»: «Моей души одна из половин / Другою сражена...» (д. III, явл. 3; пер. М. Лозинского).

К сбивчивости, запинкам и обрывам в речи Катерины тоже могут быть подысканы параллельные эпизоды из великих трагедий прошлого. Вот только один пример: Катерина прощается с Борисом и все никак не может вспомнить нужного слова: «Да нет, все не то я говорю; не то я хотела сказать!.. « (д. V, явл. 3). В трагедийной традиции есть мотив, с которым слова Катерины прямо соотносятся: это мотив рокового прощания, «мотив разлуки», по определению Ф.Ф. Зелинского 13. Так, у Шекспира в «Антонии и Клеопатре» (1607) находим слова: «Мы расстаемся... Нет совсем не то. / Мы так любили... Нет, совсем не это» (д. I, явл. 3; пер. Б. Пастернака). Продолжение этого мотива в русской литературе — диалог из драматического произведения Пушкина в шекспировском духе — «Русалки» (1829-1832): «Для тебя / Я все готова... Нет, не то... Постой... / Нельзя, чтобы навеки, в самом деле, / Меня ты мог покинуть... Все не то...» Не только совпадение, но и преемственность здесь несомненны.

Три эпизода в трех разных произведениях объединены речевой сбивчивостью героинь, их мучительными, каждый раз троекратными, усилиями что-то вспомнить. Так проявляется смятение героинь и в этом — предчувствие гибели, а в гибели — веление трагедийного рока. Но у Шекспира и Пушкина «что-то», что вспоминали Клеопатра и дочь Мельника, было побочным; Катерины Островского «что-то» становится основным — это неминуемая смерть.

Чем ближе гибель трагического героя, тем сильнее должно быть напряжение. Нарастание напряжения должно сказываться в речи — отсюда повторы в речи Катерины — они усиливают воздействие слова, заставляют его прозвучать в полную силу. Первые предчувствия катастрофы выражены в двукратном повторении слов «умру» и «не уйти»: «Я умру скоро... Нет, я знаю, что умру»; «Не уйти мне от этого греха. Никуда не уйти» (д. I, явл. 7). Во втором действии ударение при повторении слова «беда» сильнее: «Быть беде без тебя! Быть беде!» (д. II, явл. 4); в третьем действии еще сильнее, а сами повторения — уже троекратные: три раза с восклицательными знаками повторяются «до гробовой доски» и «загубил» (д. III, сцена 2-я, явл. 3). Предельное усиление — в пятом действии, в предсмертном монологе Катерины: троекратное повторение слова «могила», соединение восклицательных знаков с отчаянными многоточиями (д. V, явл. 4).

Более всего на трагедийный характер слова указывает его магическое воздействие. Стоит Катерине впервые сказать вслух о своих грешных мыслях и переступить тем самым роковую черту (д. I, явл. 7), тут же появляется барыня как вестница рока и катастрофы (д. I, явл. 8). Перед самой же катастрофой чудесным образом сбывается сказочно-песенный призыв Катерины к ветрам: «Ветры буйные, перенесите вы ему мою печаль-тоску!»; «Радость моя! ... Откликнись!» (д. V, явл. 2). Только сказано — и Борис является к Катерине. Такова сила слова в трагедии.

Слово в трагедии должно стать делом. Если Катерина в первом действии хочет лететь, она полетит, если обещает бежать из дома, убежит. Эти полет и бегство — в смерть: «я умру скоро», «не уйти мне от греха», «быть беде» — все это не просто слова, все это должно сбыться. Условие трагедии — соответствие слов и поступков. Никакой задней мысли, лукавства и подтасовки, никакого низкого или даже просто практического расчета не может быть и нет у Катерины. Она — купчиха; но можно ли ее представить в этой роли — хотя бы отдающую приказания Глаше? Другое дело — Варвара (см. д. II, явл. 2): она — персонаж потенциально комедийный. Комедия — бытовое представление, поощряющее здравый смысл и хитрый расчет; трагедия — представление героическое — требует абсолютной искренности, порывистости и стихийности в каждом движении.

Так что если Катерина по два раза бросается на шею и Тихону, и Борису, то это не обман, но результат действия на героиню двух равновеликих сил. За нелюбимым Тихоном — семейная неподвижная благочинность, за любимым Борисом — даль и вольница. Порыв к семейной келье до третьего действия равен по силе порыву вдаль и на волю; в третьем действии — уже не порыв, а прорыв, осуществление свободы; в четвертом действии — страшный «прорыв назад», в келью — осуществление покаяния. Что же может соединить келью (гроб), высоту полета (высокий берег) и волю (Волга)? В пятом действии — смерть.

Катастрофа Катерины преобразила пространство города Калинова. Варвара и Кудряш, следуя своей природе, после признания Катерины перестают играть по правилам «темного царства» и бегут на волю. После самоубийства Катерины всегдашняя почтительность Кулигина и тупая покорность Тихона взорваны. Первый публично отрицает силу «темного царства»: «Тело ее здесь, возьмите его; а душа теперь не ваша»; второй публично бросает вызов матери: «Вы ее погубили! Вы! Вы!» — и предстает в трагическом порыве: «бросается к Катерине», «падает на труп жены», получает дар мощного трагедийного слова и право поставить точку в трагедии: «Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете и мучиться!» (д. V, явл. 7). Впервые Тихон обретает самостоятельный голос, и впервые слова Кулигина имеют общественный резонанс.

Важно и другое: разобщенные, запертые по своим домам калиновцы выходят на общественную сцену. И покаяние Катерины, и установление ее смерти принародны: их не скрыть, не втиснуть в узкий быт города Калинова. Еще в четвертом действии (на галерее) свидетели покаяния обозначены как «несколько лиц разного звания и пола», «разные лица», а уже в пятом действии (берег Волги) свидетели слов Тихона и Кулигина названы в ремарке «народом»: «С разных сторон собирается народ с фонарями» (д. V, явл. 5).

«Народ» — это больше, чем «разные лица»: и количественно (народ — множество), и качественно (народ — сила, даже если он безмолвствует). Берег Волги становится общественной сценой, на которой звучит публичное слово. Закрытое пространство города Калинова размыкается.

Что знаменует смерть героини? — Ее трагедийную судьбу. Каково ее воздействие на среду? — Оно подобно грозовому разряду, в соответствии с названием драмы. Самоубийство Катерины — сила или слабость? — Сила! 14

Protected by Copyscape
Literary process