1 2 18 26 35 53 123

История художественного развития и художественное значение Костромы

Фотография конца XIX в.

Вид на ансамбль кремля с Волги

В основанной сравнительно поздно Костроме не могло быть строительства такой древности, как во Владимире, Ростове или даже Ярославле, о котором летописи упоминают уже в 1076 году, и основание которого предание относит к началу XI века. Ярославль в 1218 году был уже самостоятельным уделом, а в XIII веке славился даже Преображенским монастырем, в то время как в Костроме Мурза Чет только отстраивал Ипатьевскую обитель.

В Костроме не было столь значительных властью и богатством удельных князей, как в других городах того времени; некому было заботиться о красоте города, возводить златоверхие храмы; не делал здесь никто и долгое время после основания города значительных вкладов на построение таких зданий, которые передали бы потомству память о первых сооружениях их предков.

Не было здесь, и не осталось потому доныне, таких каменных крепостных стен, как во Пскове, в Нижнем Новгороде или Изборске, тем более таких, остатками которых мы можем любоваться еще теперь даже в Казани, Смоленске или Остроге. В отношении отсутствия Кремля судьба Костромы сходна с  Черниговом: в последнем так же мало сохранилось следов от древних валов и крепостных укреплений.

Бывшие в Костроме, получившей почти с самого основания своего типичное устройство (план), земляные стены (подобные хорошо сохранившимся в Переяславле) являлись наглядным выразителем древнего вида города, единственным свидетелем угасшей исторической жизни, и придавали облику Костромы значительную живописность.

В стремлении придать новый благоустроенный вид Костроме преобразователи ее «наложили свою руку» и на стоявшие незыблемо земляные «валы и осыпи», составлявшие столь необходимую или характерную черту древнего вида Костромы. В 1743 – 1779 годах начато было разрушение валов и, просуществовавшая 400 лет крепость постепенно в 1809, 1817, 1818 и 1824 годах была срыта в уровень с площадью у Триумфальных и Въезжих ворот Успенского собора. Позже на месте валов разбили сквер («английский сад»!), убрали находившиеся на валах пушки (а из них палили ведь еще в честь прибытия Екатерины Великой!) и, наконец, перенесли их в Муравьевский сквер, где под пыльными кустами акаций они и погибают ныне…

Таким образом, до XVI века художественное значение Костромы не могло выявиться значительно: оно не было вызвано никакими исключительными обстоятельствами истории и быта. Явление Иконы Феодоровской Божьей Матери боярину Квашне – единственное событие, давшее сюжет историкам и мастерам художеств, и сюжет этот разработан был в достаточной степени, даже настолько, что до нашего времени уцелела одна из икон, современная этому событию (XIII века).

Никаких иных материальных данных, живых свидетелей угасшего искусства, до нас не дошло.

Но постепенно Кострома, уже в половине XVI века являвшаяся крупным центром торгово-промышленной деятельности, к концу XVI века и в двадцатых годах XVII становится четвертым посадом всей страны. Развитие ее и продолжается до половины XVII столетия.

Достигнув в XVII веке наибольшего своего расцвета, впоследствии, несмотря даже на приобретенное ею случайно крупное значение в истории России, она вместе со всей системой верхневолжских посадов начинает быстро падать и затирается позже новыми центрами.

Но не только эта непродолжительность материального благополучия, отсутствие крупных пожертвований и, ранее,  таких князей, велением которых украшалась бы Кострома,  было препятствием к развитию местного строительства: не было здесь и побудительных факторов в виде каких-либо войн, сопровождающих их побед или иного рода событий. Пожары – единственный случай, дававший повод вместо уничтоженного пламенем строительства заняться новым. И как показали исследования фундаментов Успенского собора (произведенные ко времени Костромского археологического съезда), кладка даже древнейших частей его оказалась не старее XVII века. Следовательно, единственный, связанный исторически с прошлым, памятник зодчества оказался сооружением сравнительно поздним, к тому же испорченным достройками после пожара 1773 г., опустошившему Кострому.

Конечно в Костроме, постоянно выгоравшей, не могли уцелеть древние деревянные церкви, так хорошо сохранившееся доныне в Костромской губернии во многих местах, особенно на одиноких погостах. А ведь в Костроме были замечательные деревянные церкви: находившаяся на месте нынешней Богоотцовской и та, в честь которой был построен придел Федора Стратилата при соборе (1).

Но с XVII века, особенно после избрания царем пребывавшего в Костроме Михаила Феодоровича Романова, здесь начинает развиваться вновь церковное художественное строительство, поддерживаемое впоследствии опекою богатейших бояр и купцов. Сам царь присылал дары в Кострому, а именитые бояре – Годуновы, Салтыковы и другие избрали местом погребения некоторые Костромские монастыри. Эти взаимоотношения устанавливают связь Москвы с Костромой, и выработка стиля разного рода художеств происходит в Костроме, конечно, под непосредственным московским влиянием. Царь Михаил Феодорович присылает сюда резное царское место и иконы, Годуновы – потиры, блюда, князья Пожарские – кадила, оплечья, фелони, и вот местное производство – резьба на камне, чеканка развивается под влиянием этих образцов, кладущих значительный след на изысканность художественных вкусов костромских строителей и заказчиков.

Таким образом, краеугольным камнем в развитии художеств в Костроме является это историческое событие, обратившее внимание Москвы и ее людей на Кострому и , в частности, на Ипатьевский монастырь. Вскоре здесь воздвигаются являющиеся и поныне украшением города храмы; усовершенствование фресковой живописи следует в связи с этим. Искусство иконописания становится на ту же высоту, как и предыдущее художество.

Наиболее талантливые живописцы оказываются костромичами. Их вызывают в другие города, и они-то особенно возвышают значение Костромы как художественного центра.

Постепенно вырабатываются прекрасные резчики (киоты, рамы), чеканщики (паникадила). По традиции передаются хорошие приемы мастерства и благородного вкуса из рода в род, и еще в начале XIX века архитектура и декоративная скульптура в Костроме стоят на должной высоте.

Кострома не сохранила для истории русского зодчества таких памятников старины ранее XVII века, которые дошли бы до нас в своем целом виде, и все исторические, имеющие исключительно церковный характер древности ее, относятся уже к XVII – XVIII векам, т.е. к концу блестящей эпохи в истории русского зодчества.

Эти образцы церковного зодчества XVII века, вообще особенно красивого и выразительного в городах северного Поволжья, затмевающие собою даже храмы царственной Москвы, делают и Кострому одним из таких архитектурно-художественных центров, которые имели значение для окружающих их меньших городов. Но развившееся здесь церковное зодчество носило несколько своеобразный оттенок смешения восточных византийских традиций (в плане), западных веяний (в декорировке) и элементов северного деревянного зодчества (шатры, паперти).

Успенский собор, основанный в половине XIII века, построен был, однако, наново в конце XVII века. От прежней постройки сохранился, быть может, лишь прием плана и, единственный в своем роде в России, поворот абсид – не на восток, а на север.

Следующий за ним (по времени основания), первой половины XIV века, Ипатьевский монастырь также не сохранил ничего от своего раннего собора, погибшего после взрыва пороха, хранившегося в подвалах; сооружение теперешнего собора относится к 1649 году.

Собрание икон представляетъ значительное разнообразие, как в отношеніи техники так и иконо-графическаго содержанія ихъ. Здесь и резьба изъ кости и на камне и аспиде и из дерева и иконопись лучших мастеров XVI—XVII столетия, и чеканные и филигранные работы. Разнообразны и богаты в Ипатьевской ризнице памятники древнего шитья. Прекрасные фелони с бархатными оплечьями; как хранилище книжных редкостей, Ипатьевская ризница занимает выдающееся место, и, тем увеличивает художественное значение Костромы.

Богага очень и ризиица Богоявлснскаго монастыря. Здесь священные сосуды, подаренные Салтыковыми, вызолоченные напрестольные кресты, с драгоценными украшениями XVII века, кадильницы, филигранной работы, верхние части которых представляют многоглавые храмы, (величайшая редкость) крупные ладоницы, половины XVII столетия, водосвятные чаши, блюда, оплечья, сплошь вышитые жемчугом, и пожертвованы в 1613 году Князем Дмитрием Михайловичем Пожарским.

Одно из лучших украшений Костромы—красивая Троицкая церковь, имеет значение не только по своим архитектурным достоинством но и хранящеюся в ней древнею иконою Троицкой Божьей Матери.

В церкви Иоанна Богослова на Каткиной Горе прелестны царские врата. Христорождественная церковь—целый музей старины. Здесь и иконостас и чудесное паникадило и икона Иоанна Предтечи, которѵю писал несомненно Василий Никитин.


Троицкий собор и колокольня в стенах Ипатьевского монастыря

«И Троицкий собор Ипатьевского монастыря уже памятник архитектуры московского стиля, а все существующие предположения о генетической связи его с архитектурою собора Ярославского или Ростовского, - говорит в своем последнем труде о Костромских древностях проф. Н.В.Покровский, - произошли вследствие недоразумения».

Лишь колокольня имеет некоторую связь с приемами зодчества Ростовской колокольни, с колокольнею Суздальского Спасо-Евфимиевого и Тихвинского Рождества-Богородицкого монастырей.

Собор Богоявленского монастыря, основанный в половине XV столетия, представляет собою тоже вполне тип зодчества XVI века, но и он чрезвычайно изуродован пристройкою к нему в восьмидесятых годах XIX столетия обширного храма, в котором старый собор занял лишь алтарную часть, а прорезанные для увеличения доступа света к гробницам (в цоколе) распалубки – изменили значительно характер этих древнейших частей собора.

Церковь Воскресения Христова на Дебре, построенная в 1652 году и являющаяся наиболее цельным в Костроме типом храма русского зодчества периода расцвета, «золотой поры» его, также изменена закладкою арок паперти и ужасающею раскраскою закомар и некоторых частей храма.

По поводу окраски «в шашку» церквей XVII века, обмен мнений на IV Областном археологическом съезде не привел ни к каким результатам. Проф. Голубцов, указывая на примеры раскраски в Троицко-Сергиевой Лавре, считал вполне допустимым подобную окраску и в древности. Проф. Павлуцкий допускал возможность применения подобной окраски («в шашку») с чередованием кафельных тяг лишь для гражданских древнерусских сооружений (дворец царя Алексея Михайловича в Сергиевской Лавре, трапезная Симонова монастыря). Препод. Михайловский отвергал совершенно возможность допущения где бы то ни было подобного «иллюминирования». Однако, если обратиться к такому превосходному образцу подобной окраски (из черных и красных треугольников), как абсиды церкви Петра и Павла в Ярославле, то вопрос о недопустимости такой живописной окраски сам собою отпадет. Происхождение ее, вполне понятное, от архитектуры, занесенной в Россию итальянцами: стены Грановитой палаты украшены высоченными камнями наподобие дворцов «dei Diamanti» в Болонье или Феррари.

Наше выполнение такой декорировки в штукатурке, естественно, изменило характер изображения этих граненых камней, но иногда с помощью окраски такая имитационная обработка может дать впечатление рельефной поверхности до иллюзии похожей на высеченный камень.

В частности, окраска церкви Воскресения и Спасской (за Волгой) выполнена плохо, тона ее, взятые несмело, мутны; кроме того, усугубляет нехудожественность ее общий вид настоящей декорировки стен церкви Воскресения, т.е. плохая орнаментальная роспись (между кокошниками). Однако в основе, имея пример Ярославской церкви Петра и Павла, подобную окраску можно считать не только допустимой, но желательной и характерной, особенно в зодчестве Северного края.

Подчинение северным традициям деревянного зодчества внесло в храм Воскресения на Дебре также шатровые покрытия крылец. Правда, в Костроме нет других примеров покрытия шатрами не только крылец, но и приделов; но зато упомянутые каменные шатры Воскресенской церкви с прелестно делящими их на грани ребрами дают Костроме особый тип церковного зодчества.

Крыльца и паперти, сами по себе, также пережиток деревянного строительства; в Костроме мы видим их в каменном и прекрасно обработанном виде в Троицком соборе и в Воскресенской церкви.

Любопытен и тип покрытия главок Костромских церквей.

По всей вероятности первоначально все они были крыты черепицею или деревянным гонтом. Частые пожары и изменявшиеся экономические условия содействовали образованию металлического покрытия, но тип его остался прежним, т.е. черепичатым или деревянным, и состоящих не из крупных листов латуни (главы Успенского собора в Москве), а из мелких тонких полосок, приближающихся по своему виду или к черепице (главы Ипатиевского собора) или к деревянному гонту (Сергиевская церковь). Иногда их золотят (Троицкий собор Ипатиевского монастыря, Богоявленский в монастыре), чаще красят, и тогда они приобретают особенно курьезный своею мохнатостью вид (Сергиевская церковь). В Костроме сохранились, впрочем, и черепичатые покрытия главок (церковь Воскресения на Дебре) и шатров (Троицкая церковь и др.).

Но, несмотря на эти изменения, все четыре наиболее древние храмы Костромы – одного кубического типа архитектуры, с увеличивающими их пятью главами и снабженными тремя алтарными абсидами (т.е. совершенно московского облика) представляют в общем значительный и ценный материал, обладание которым ставит Кострому в число городов очень интересных для любителей и ученых в области русского искусства.

Из этого общего кубического типа храмов можно выделить прелестную, почти одновременно с ними воздвигнутую (в 1650 году), Троицкую церковь, также кубическую, но с отличным переходом ее от куба к главам помощью трех ярусов кокошников, такого типа, как в некоторых московских храмах (церковь Покрова в Рубцове, Старый собор Донского монастыря, церкви Николы в Столпах, Николы в Гончарах, Сергия в Пушкарях) и в Спасской церкви (1668) в Балахне, Нижегородской губ.

Троицкая церковь является, кроме того, прекрасным примером не только значительной оригинальности своего архитектурного замысла, но и показателем изумительной фантазии в деталировке и художественности в исполнении ее. Мягкие очертания бус (на кокошниках), тяг, карнизных переходов граней углов, притертых как бы умышленно рукою чуткого художника – дают впечатление «вылепленности» всех форм постройки: и так очевидным становится, что в руках древнего мастера не было циркуля и линейки!

Во многих других церквах Костромы уже чувствуется одновременно с итальянским влиянием и чертежное начало (2).

Последующие годы не дали Костроме особенно значительных образцов церковной архитектуры. Здесь повторяется почти исключительно и на многих примерах тип шатровой колокольни (вроде колокольни Иоанна Богослова, в Ипатьевской Слободе), с разными видоизменениями декорировки столбов, поддерживающих шатер (колонки, два пилястра и т.п.) и с разною обработкою этого шатра (большим или меньшим количеством слуховых окон его). Кубический храм увенчивается почти исключительно пятиглавием, и вот, в группировке его, в различии скомпанованности этих глав и в рисунке силуэта их заключается все разнообразие костромских храмов конца XVII столетия, полных главным образом красивости силуэта и живописности положения.

Однако в хронологическом порядке, следующая за вышеупомянутыми, церкви (Сергиевская, Спасская за Волгою, Иоанна Богослова, в Ипатьевской Слободе, Николаевская у Волги) и другие, в совокупности своей составляют интересный материал для истории русского церковного строительства конца XVII и даже первой четверти XVIII века (в глухой провинции зодчество русского стиля удержалось значительно дольше, чем в столице). Шатровые колокольни, форма куполов и разного рода приемы установки и группировки главок на крыше дают возможность интересных сопоставлений, параллелей и выводов. Правда, многие из этих церквей скорее любопытны курьезностью своих форм, утрировкою пропорций, гротеском деталей, но почти все они чрезвычайно художественны своею красочностью, своим уютом и скомпанованностью с окружающим их пейзажем. Белые стены церквей, украшенные синими главками или золотыми куполами, усыпанными звездами, окружены развесистыми деревьями, амбарами и серыми заборами. Получившие даже позднейшие нагромождения всяких пристроек, церкви тем не менее так очаровательны в своем общем скомпанованном виде, что уже одним своим внешним обликом они заслуживают на то, чтобы стать таким украшением Костромы, которое стоит его обозрения.

Но помимо церковного зодчества в Костроме есть и превосходные памятники гражданского русского зодчества XVII – XVIII века: это стены, украшенные прелестными живописностью своею башнями Ипатьевского монастыря, такие же, но, к сожалению, попорченные многочисленными пожарами, стены Богоявленского монастыря (3), и, наконец, в этом же монастыре двухэтажный корпус, украшенный наличниками красивого рисунка.

Таким образом, все главное значение художественного зодчества Костромы сосредоточено в ее немногочисленных, но превосходных храмах XVII столетия. Эпоха эта представлена здесь блестящими образцами; они и ставят Кострому в число русских городов – художественных рассадников.

Лишь во второй половине XVIII столетия стиль барокко, пришедший в Кострому, конечно, значительно позже, нежели наступил расцвет его в столицах, дает и зодчеству Костромы два – три блестящих примера своего великолепия.

Богоявленский собор и его колокольня вместе с оградой, воротами и калиточками в ней образует исключительный по красоте ensemble сооружений этого стиля. На смену барочным течениям приходят, также с запозданием, классические влияния; сначала стиль Людовика XVI с характерными для него безукоризненно стройными, каннелированными колоннами, гирляндами и строго прорисованными триглифами фриза: церкви Спаса в Подвязе, Покровская и Алексеевская – достаточные, хотя и очень скромные примеры этого влияния.

Классические течения, царившие уже над вкусами петербуржцев, также дали Костроме сооружения, которые и поныне могут составить красивую страницу в истории ее художественной архитектуры, восполняя собою кроме того пробел, заключающийся в отсутствии здесь образцов гражданского зодчества русского стиля немонастырского предназначения. Но если «барочная» колокольня, построенная в конце восьмидесятых годов XVIII столетия, имела значение не только как лучшее архитектурное украшение Костромы, но и как оригинал для копирования, то в этом же смысле значение позже появляющихся «ампирных» сооружений было слабее, и такие редкие типы строительства, как каланча и гауптвахта, остались без подражания. Таким образом, Кострома в последнее время перестала быть художественным центром, но вследствие этого она нисколько не потеряла своего художественного значения. Тем более становятся ценными ее великолепные типы строительства, что они не вызвали распространения подобных же и не были ослаблены в своем великолепии подражаниями.

Прекрасна колоннада пожарной каланчи, ротонда гауптвахты. Они были осуществлены к 1823 – 6 годам, но стиль их зодчества значительно более ранний (все на основе того же запаздывания архитектурных влияний в провинции). Собственно, усиление гражданского зодчества этого стиля совпадает с введением в России наместничеств и вызванною этим введением потребностью в помещениях канцелярий, «присутственных мест». По проекту местных зодчих Метлина, Фурсова, впоследствии Уткина и, может быть, петербургских (Висконти?) воздвигаются в Костроме (и в Кинешме, Юрьевце, Плесе и других уездных городах) – прекрасные внушительностью своих фасадов, украшенные портиками, фронтонами или колоннадами, здания.

Городское и частновладельческое строительство, по преимуществу на основе купеческих богатств, развивается так же быстро, и мы видим в Костроме образцы прелестных зданий и особняков, украшенных всеми орнаментами, присущими Александровскому классицизму или позднейшему. Украшающие комнаты печи могут быть поставлены в ряду лучших образцов художества этого рода в России.

Как будто «ценинное» (майоличное) производство, изделия которого покрывали собою ранее богато фризы Костромских церквей (4), замерев на долгие годы, возродилось снова, чтобы создать еще раз прекрасные произведения местного художественно-декоративного творчества. Николаевское время дает еще красивые, но несколько казенные, примеры строительства, обогатившие тоже художественное значение Костромы: строг памятник Сусанину Демут-Малиновского, внушительны гражданские сооружения этого периода, и, несмотря на значительно уменьшившуюся живописность, все эти постройки прекрасно гармонируют с предыдущими сооружениями. Впрочем, их объединяет одно выражение, одна общая черта – провинциализм их композиции: гротеск деталей, курьез пропорций, одинаковость окраски…

Окраска большинства домов классической архитектуры Костромы однотонная, интересная мертвенною бледностью. Но хотелось бы оживить ее двухтонной гармонией, когда лимонный, фисташковый, персиковый или фиолетовые тона дали бы совсем особую «красочную жизнь» улицам Костромы…

Лишь дом Гауптвахты, недавно Губернского Правления да «Старый двор» покрашены в два цвета (охру с белым) и надо бы следовать этим примерам! Как красивы, например, два домика мыльно-розового цвета: один на Ильинской улице и другой на Нижне-Дебринской!

Можно пожалеть также, что Георгиевская церковь закрашена сплошь в зеленоватый цвет и что на «барочной» колокольне собора белые колонны не выделяются бирюзовым фоном.

Если мы обратимся теперь к внутреннему убранству храмов, то увидим, что художественное значение Костромы увеличится еще более.

«Костромская школа иконописцев – (фрескисцев) изографов, покрывавших огромное количество квадратных аршин стен костромских церквей живописью, и выдвинувшая несколько имен – авторов прекраснейших фресок и икон – Гурия Никитина, Силу Савина, и давшая основу даже «Царским» иконописцам – бесспорно оставила в Костроме много лучшего из своего мастерства».

Имея ввиду, что за последнее время наблюдается вообще все больший интерес и стремление подойти к церковному искусству древней Руси с эстетической, а не только с чисто научной или «елейной» точки зрения – значение фресок, а костромских храмов, - как это мы выясним сейчас, в особенности, увеличится еще более.

«Стенописи Костромских храмов поражают особенно своею площадью. Они уступают в этом, быть может, только Ярославским храмам. Конечно, в Москве не было столь огромных по размеру композиций».

Пожалуй, даже наибольшее значение из художественных ценностей в Костроме имеют именно эти стенописи, так как они, конечно, сильнее зодчества могли иметь большое влияние (при посредстве изографов) на стенопись других городов России и даже Москвы. Правда и из Ярославля и Кинешмы (Гурий Никитин Кинешемцев), и из Романова и Вологды вызываемы были «городовые иконописцы» и даже, несмотря на главенство, в Москву. Такова уж была, очевидно, высота художественной культуры и Костромы, что она снабжала мастерами одно время всю Русь.

Конечно, воздействие эстетических вкусов и традиций было не только в области живописи, но и во всех остальных, однако, там оно было неизмеримо меньшим.

«Отличие характера росписи Костромских храмов XVII века от Московских, как и от Ярославских (отчасти) было в том, что, совершенно избежав грозного аскетизма первых, она не впала в крайность радостного умиления и игрушечно-расписного, почти коврового типа, вторых.

Черные с светлыми нимбами фигуры святых на фоне золота в росписи Успенского собора Москвы, с одной стороны, и желто-голубые, перебрасывающие друг на друга яркие рефлексы стенописи храмов Ярославля, с другой стороны, «были крайними пределами, между которыми оказались фрески Троицкого Ипатиевского собора или церкви Воскресения на Дебре».

Особенно любопытны в этом отношении стенописи (паперти) последней, выполненные не без сурового величия в черном, красном, сером и золотом тонах, но по содержанию своему, однако, полные наивного благодушия: отнюдь не пугают здесь все эти драконы, дьяволы и гидры!

Ослица, на которой богоматерь с младенцем убегает в Египет, изображена в виде белого стройного коня и даже апокалипсический, скачущий «Конь бледный» с восседающей на нем фигурою смерти не напомнит никому о возмездии в аду. Также и в наружном убранстве типичной для этой же эпохи церкви Воскресения на Дебри (Троицкий собор Ипатиевского монастыря и Богоявленская церковь в монастыре этого имени – скорее типы зодчества XVI века) мы видим хотя почти такую же раскраску, как и в Ярославской церкви Петра и Павла, но и здесь цвет шашек и отсутствие майоличных (зеленых) украшений, которые так разнообразят черно-красную гамму тонов стен Ярославской церкви, делают архитектуру Воскресенской церкви более серьезной.

Так как искусство XVII века по преимуществу было церковным и не ограничивалось, как показывает настенная живопись в храмах, лишь религиозными (догматическими) изображениями; и не только Новый и Ветхий Завет, но и история церкви и даже история России, притчи и особенно Апокалипсис давали много тем для огромных живописных циклов, украшающих стены церквей, то и в этих фресках открывается совершенно новый эстетический мир, необыкновенно поучительный для понимания души художника XVII века.

А так как живопись, как станковая, так и стенная, исчерпывалась почти исключительно иконописью, украшавшей древнерусские храмы, «то и лучшим образцом древнерусской живописи вообще остаются эти фрески поволжских церквей».

«Живописцы – костромичи не ограничивались и одними «переводами», т.е. передачею установившихся тем, освященных традициею. Они вносили и свои, новые композиции».

Эрудиция мастеровых, их уменье даже в пределах иконописного стиля изображать сложнейшие бытовые и исторические сцены, сделали из них первых царских мастеров и содействовали образованию школы, распространившей свое влияние далеко за пределы края.

«Начитанность и знание западных гравюр того времени содействовали внесению в работы этих художников многих элементов западноевропейских, особенно итальянских, фресок». Изображения трав и пейзажа на фонах, богатой архитектуры из фантастических средневековых замков, башен и террас (даже города на фоне!) и палаццо – указывают прямо на источники позаимствования. Но здесь киоски, беседки, лестницы, гроты и навесы в итальянском «барокко» - странно соединяются со средневековыми замками, и на фоне трельяжей и боскетов, увитых лозами или плющом, мы видим святых в согбенных, византийских позах!

Сюжет росписи, позаимствованный из иллюстрированной библии Пискатора, вносит в живопись новшества фряжского письма, и в начале XVIII века, и даже в последние годы XVII, оканчивается развитие исконных приемов иконописания.

Но следование исключительно подлинникам, пользование установившимися традициями и «переводами» в половине XVII века не образует таких канонов, не выходя из которых живопись рисковала бы войти в шаблон. Мы видели, насколько в Костроме пространно понимаемы были эти пределы. «В наиболее важных фресках и изображениях свобода, правда, не допускалась, но в расписывании изображений из жизни святых художник был свободен в выборе тем и должен был придерживаться лишь границ иконописного стиля».

Поэтому-то стенописи папертей и интереснее настенной живописи самого храма.

Здесь могло свободно развертываться декоративное начало живописи, а оно-то и составляет главную основу русского художественного творчества, заслуживающего давно уже не только исторического, но и эстетического рассмотрения.

Даже обнаженные человеческие фигуры очень часто встречаются на этих фресках, а введение в строгую русскую иконопись элементов западной живописи дает чрезвычайное богатство тем.

Позаимствование художниками богатейшего средневекового иностранного гардероба и аксессуаров итальянского ренессанса особенно, делает многие изображения фееричными и театральными. Среди еловых лесов и зеленых лугов, поросших кувшинками, торжественно выступают герольды в островерхих и широкополых шляпах, юноши, одетые в полосатые костюмы, рыцари, вооруженные доспехами и закованные в латы…

Красочное богатство фресок еще большее, нежели изобразительное. Стены испещрены тональными гаммами изысканнейшей красоты. И, всматриваясь в эти отдельные изображения, видишь полное подчинение новым декоративным задачам.

Краски некоторых костромских фресок сильно отличаются от Ярославских и Романо-Борисовских; и бледно-серый, черный и красный тона дают прекрасную гамму, во всяком случае, более внушительную и сильнее навевающую религиозные мысли, нежели желто-голубая гамма фресок Ярославских храмов (5).

Трудившиеся в Ярославле в 1680 году в Ильинской церкви 15 живописцев «о бозе изографы города Костромы Гурий Никитин, Сила Савин и другие» работали в Костроме ранее и лучше Гурий Никитин (Кинешемцов) и другие писали потом и в Москве «у государевых иконописных дел». Отсюда можно видеть, насколько было велико значение Костромской школы живописи.

В Костромском Ипатьевском соборе сохранилась с некоторыми новейшими исправлениями настенная живопись, которая может быть названа одним из лучших памятников всей московской стенописи второй половины XVII века.

Две записи на стенах храма сообщают нам очень важные сведения о времени, когда исполнена была эта настенная живопись, и об ее исполнителях (записи находятся на стенах южной, северной и западной). Прекрасною вязью написано здесь следующее (читаем сокращенно):

«1685 сентября при державе Царей и Великих Князей Иоанна Алексеевича и Петра Алексеевича» и далее (на северной стене) – перечислен ряд имен только что встретившихся нам при упоминании об Ярославских росписях: «трудившиеся изографы града Костромы Гурий Никитин, Сила Савин, Василий Осипов, Василий Козмин, Артемий Тимофеев, Петр Аверкиев, Марко Назарьев, Василий Никитин и др. ». Во главе иконописной артели стоял Гурий Никитин.

Это был один из самых лучших русских иконописцев второй половины XVII века. О высоких качествах этого царского изографа свидетельствуют как дошедшие до нас живописные работы, так и та аттестация, которая дана была ему главой «Царской школы» Симоном Ушаковым, и Царскими иконописцами в 1678 году по случаю назначения его, после смерти известного Никиты Павловца, на место первостатейного жалованного иконописца: «Костромитянин Гурий Никитин мастерством своим против Никиты Павловцова стоит иконное письмо, пишет самое доброе мастерство». (Гурий Никитин и Марк Назарьев уже в 1666 году были приписаны к первой статье иконописцев. Многие из этих же иконописцев расписывали Ильинскую и Феодоровскую церкви в Ярославле). Не безынтересно ознакомиться хотя бы вкратце с деятельностью этих Костромичей художников, работавших в родном городе. Гурий Никитин и Сила Саввин в 1659 году вместе с другими дали поручную запись «быть у государевых иконописных дел с Московскими иконописцами», они же упомянуты в росписи иконописцев, посланных к Государю в Москву в 1660 году, снова вместе с М.Назарьевым и В.Осиповым они были вызваны в Москву. Г.Никитин и М.Назарьев в 1660 году работали там в Архангельском соборе и приписаны были к первой статье.

Все они посланы были от архангельского стенного письма в Оружейную палату. М.Назарьев отправлен был для работы в Успенский собор и «в церковь, что у Великого Государя вверху».

Никитин в 1667 году писал кипарисные складни для царицы Марии Ильинишны. Никитин и Саввин посылаемы были для работы еще в Переяславский Данилов монастырь. В 1670 году их снова вызывают в Москву. Костромские иконописцы расписывали стены и ростовского собора (при митрополите Ионе). В числе этих мастеров были также Гурий Никитин и Сила Саввин. Гурий Никитин во всех казенных работах относим был к I-й статье «кормовых царских иконописцев». Очевидно, таким образом, что это был мастер выдающийся. К росписи Ипатьевского Костромского собора примыкает по основным чертам настенного письма и роспись, выработавшаяся в XVI – XVII веке в Москве, получившая отделку в «Царской школе» царя Алексея Михайловича. Здесь тот же стиль, те же приемы, та же иконография, та же техника.

И Костромские иконописцы, получившие свое специальное образование в высшей придворной школе того времени, и оставили следы своих талантов и знания в родном Костромском крае – в Троицком соборе Ипатьевского монастыря.

Можно считать несомненным, что влияние этой Костромской школы было очень сильно и в Ярославле, и в Ростове, и во Владимире, а на севере России – оно сказывается вполне. В Костроме с вероятностью могут быть приписаны тем же Гурию Никитину и Силе Савину еще настенные росписи Собора Богоявленского монастыря. По крайней мере, И. В. Баженов в своем подробном описании этого монастыря прямо говорит об этом, как о вполне достоверном факте. «В 1672 году иждивением Петра и Михаила Салтыковых стены собора и своды усыпальницы расписаны по тогдашнему искусству греческим письмом».

Воскресенская на Дебре церковь, обращающая на себя внимание со стороны архитектурной, имеет выдающееся значение и по своему внутреннему убранству. Сохранившиеся в галереях ее вышеупомянутые стенописи позволяют ясно, как и в Богоявленском соборе (монастыря), различать старые графьи, составляющие именно одну из технических примет старинной фресковой живописи.

Стенописи эти несомненно очень ранние, т.е. их следует относить к 50 годам XVII столетия, т.к. церковь освящена была уже в 1650 – 52 годах. Следовательно, по времени фрески эти даже более ранние, нежели стенописи Ильинской церкви в Ярославле. В эти годы еще не существовала артель Гурьева, и Никитин (Кинешемцов) и С. Савин впервые были вызваны в Москву только в 1660 (1659) году, т.о. если они работали в Воскресенской церкви в 50-х годах, то во всяком случае не с тою артелью, во главе которой они работали в 80-х годах.

Украшенная стенописью Спасская, за Волгою, церковь также составляет одну из Костромских художественных достопримечательностей. А когда-то наружные стены ее украшены были еще изразцами (теперь замазанными!) Но зато внутри церковь сохранила свои фрески почти без особых исправлений.

Не сохранилась запись о мастерах (и о времени) производивших эту работу, но видимо фрески захватывают конец XVII века, и возможно, что в числе мастеров находились некоторые, носившие уже нам известные имена, прямо или косвенно принадлежавшие к славной группе костромичей – мастеров «Царской школы».

Правда эти стенописи не могут быть приравнены Ипатьевским, в них нет той широты и цельности художественного воззрения, они гораздо суше, в них гораздо больше педантизма и склонности к модернизации, но все же после Ипатьевских и фресок Воскресенской церкви, они занимают первое место, как по древности, так и по исполнению.

Уцелели еще стенные росписи, создающие славу Костромы, в церкви Иоанна Богослова (в Ипатьевской слободе) – относящиеся к 1735 году. Хотя их и «обновил» (Сафонов), но уцелели заключающиеся в них иконографические композиции.

Запись об иконописцах, находящаяся на северной стене, говорит: «града (Костромы) трудившиеся изографы: Стефановский поп Федор Логинов с детьми, и другие местные изографы», в ряду которых видное место занимали лица духовные.

« В этой росписи старые традиции Московской школы второй половины XVII века поддерживаются уже отчасти: прежней силы оригинальности в обработке уже готовых тем - нет, и даже красивые новшества обращаются в традицию: в сцене бегства в Египет св. семейства осел превращается снова в изящного коня».

Стенописи Сергиевской церкви занятны чрезвычайно включением в их содержание (вся церковь росписана живописью по графьям) национальной обстановки в изображениях, позаимствованных из русской истории, из архитектуры каменных церквей, деревянных русских построек, костюмов, упряжи, но заимствованных не как шаблон, а как новая натура. Фрески исполнены по сырому грунту, в строгом стиле, но выработка их уже довольно мелка.

Почти в каждой из Костромских церквей имеются те или иные предметы художественной старины. Но не только три богатейшие ризницы соборов Успенского, Богоявленского (в монастыре) и Троицкого (в Ипатьевском монастыре) и многие церкви, наполненные (на фоне фресок) самыми разнообразными предметами художественного производства, паникадилами, иконостасами, иконами, киотами, - являются живыми музеями древности. И Кострома, заключающая немало таких музеев, озаряющихся светом лампад и трепетным пламенем восковых, изукрашенных яркими цветочками свечей – уже по одному этому заслуживала бы признание ее большого художественного значения.

В самом деле, разве вся эта старина, одухотворенная светом пламени чудеснейшего паникадила, окуриваемая голубым дымком, струящимся из старинной ладаницы, не оживает здесь, когда ввысь понесутся херувимские голоса песнопения, и на вас смотрят скорбные очи Богоматери, а лик ее окружен филигранным окладом, осыпанным сверкающими каменьями?

Даже больше – особенно здесь, озаренный вот этим живым пламенем теплящейся свечи, взгляд тонущих во мраке, грустных, полных боли, вопрошающих очей Спасителя, становится близким, понятным или доступным; только здесь при слиянии всей роскоши иконостасной резьбы с гладью стен росписных, усваивается цельность замысла декораций, и только здесь оценивается художественное чутье, бывшее даже у «простых работников» древней Руси неизмеримо большим, нежели у наших мастеров.

В эти-то живые музеи и надо почаще заглядывать, здесь еще живет в слитной одухотворенности красота и вера в красоту духовной жизни, которую свободно могут черпать здесь все…

Кострома не стояла подобно Ярославлю на каком-либо торговом пути (из портов Белого моря в Москву). Однако ее отброшенное местоположение не препятствовало нисколько местной выработке и разных прикладных художественных предметов. Мастерство кузнечное (двери, паникадила), чеканное (кандила, кронштейны для лампад, оклады), резьба из дерева (иконостасы, киоты), «ценинное» (изразцы для украшения церквей и особенно печей XVII и начала XVIII века) и другие производства, поддерживающиеся средствами местных купцов, иждивением которых выстроены и лучшие церкви Костромы, – всегда отличались высокой художественностью.

И помимо зодческих и фресковых особенностей, придающих художественному значению Костромы особенный вес, некоторые отрасли художественного производства (как деревянная резьба, запечатлевавшая излюбленную русским народом орнаментацию) – достигли здесь также большой высоты.

Царские врата (Екатерининского и Трехсвятительского приделов церкви Воскресения на Дебре), весь иконостас Троицкого собора, врата Иоаннобогословской церкви, боковых приделов Богоотцовской, Христорождественской церквей – изобличают изумительную художественность выполнения резьбы из дерева.

«Царское место» в Троицком соборе (если только оно действительно принадлежит тому времени, которому оно приписывается, т.е. концу XVII столетия), показывает смешение мусульманского приема с западными. Несомненно торговля с Востоком способствовала занесению и в Кострому некоторых элементов восточной орнаментации, но здесь они преображались значительно и в исполнении местных мастеров, правда, составлявших лишь ветвь влияния, шедшего из более богатого Ярославля, элементы эти давали образцы, чудесные оригинальностью приемов и мастерства.

Резьба золотилась или серебрилась, и фон ее, т.н. «земля», заполнялся краскою (красною, зеленою, синею). Такая полихромная поверхность (напр. иконостаса Трех-Святительского придела Воскресенской церкви) особенно способствовала приданию изделиям изумительной, блещущей красоты.

Иконы Костромских писем представляют очень любопытное явление, особенно по сравнению с Костромскими же стенописями. В то время как последние в своих лучших и древнейших представителях XVII века передают главные типы и стиль Московских и Ярославских росписей XVII века, Костромские иконы стоят вне того художественного движения, очагом которого была «Царская школа» с Симоном Ушаковым во главе: в иконах Костромы даже второй половины XVII века мы не видим того быстрого прогрессивного новшества, которым отличаются стенописи и Московские иконы того времени. Влияние Москвы в Костроме, конечно, вполне ясно обнаруживается в стенописи и архитектуре; в иконах же это воздействие почти незаметно.

Это тем более любопытно, что в «Царской школе» Москвы находилось не мало крупных сил из Костромы, как например, «Первостатейные» иконописцы Гурий Никитин, Сила Савин, Марк Назарьев и др. Эти лица, уйдя из Костромы, не порывали с нею связи и, кроме Ипатиевской росписи, вносили в дело церковного строительства долю своего таланта и знания: в Петропавловской церкви есть крест с надписью, указывающий на устроение его царским изографом Гурием Никитиным, бывшим также в «Царской школе» и т.д.

Почему же вся иконопись Костромская не подчинилась тогда господствующему Московскому направлению и не удержала в неприкосновенной целости не только традиционные иконографические композиции и типы, но сохранила и старый стиль и даже наклонность к темным колерам, против которых раздавался столь сильный протест в школе Ушакова? «Объяснение этого явления» говорит Н. В. Покровский «заключается в том, что Костромские иконы всегда писались по преимуществу местными мастерами, которые руководствовались в своем деле старинными образцами и старыми приемами иконописи и считали недопустимыми те новшества, которые усвоены были уже Московскою школою».

«Привычка к старине и уважение к преданию не допустили вторжения новшеств в местную иконопись: местная Костромская живопись сохранила древние окаменелые формы, и лишь немногие примеры, как например, указанные иконы В. Никитина, позволяют видеть, что новая иконопись в XVII веке не составляла terra incognita для Костромских строго консервативных иконописцев».

Ныне в Костроме, в общем, преобладают иконы XVII столетия, и в числе их выгодно выделяется группа местных или соседних святых – Макария Унженского, Геннадия Костромского, Феодора, Давида, Константина – Чудотворцев Ярославских, Феодосия Тотемского и другие.

Иконы эти представляют немаловажный интерес для иконографии русских святых и для истории развития художественного мастерства в изготовлении и обработке окладов.

Прекрасные иконы находятся в Троицком соборе (ризница), в храмах Христорождественском, Богоотцовском, Троицком, Иоанно-Богословском Сергиевском.

Но Успенский собор имеет особенное значение благодаря хранящейся в нем Феодоровской иконе Божьей Матери (явление которой относится не к 1239 году, а к 50 – 60 годам XIII века), здесь же другая икона – подарок XVII века Царя Михаила Феодоровича Успенскому собору. (В отношении историческом важна и Феодоровская икона, которой благословила на царство своего сына инокиня Марфа Ивановна; последняя находится в ризнице Троицкого собора).


Чудотворная икона Феодоровской Божьей Матери

Чудотворная икона Феодоровской Божьей Матери XIII века, находящаяся в Успенском соборе, представляет собою древнейший и важнейший памятник не только этого собора, но и всей Костромы.

Собрание древностей Ипатиевского монастыря принадлежит к числу самых крупных в России.

В ризнице Ипатиевского монастыря хранится множество драгоценных предметов старины, замечательных как по соединенным с ними историческим воспоминаниям, так и по художественным достоинствам: здесь и церковные сосуды и иконы, и художественное шитье, и лицевые рукописи (XVI – XVII в.в.) . Большею частью предметы эти – вклады именитых людей, привезенные из Москвы. Наиболее ценные церковные сосуды – пожертвованы Годуновыми, и даже царем Михаилом Феодоровичем (некоторые священные сосуды).

Из богослужебных книг, находящихся здесь, особенно замечательны 17 Евангелий, одно из которых пожертвовано И. И. Годуновым в 1603 г., в 1635 году, а другое – царем Михаилом Феодоровичем. Кроме того, здесь находятся интересные богослужебные книги, синодики, сборники, из которых многие относятся ко времени написания к XV – XVI векам. Замечательны так же предметы, принесенные сюда в 1613 г. процессиею Московского Посольства.

Собрание икон представляет значительное разнообразие , как в отношении техники, так и иконографического содержания их. Здесь и резьба из кости и на камне, аспиде и из дерева, и иконопись лучших мастеров XVI – XVII столетия, чеканные и филигранные работы. Разнообразны и богаты в Ипатьевской ризнице памятники древнего шитья. Прекрасные фелони с бархатными оплечьями; как хранилище книжных редкостей. Ипатьевская ризница занимает выдающееся место и тем увеличивает художественное значение Костромы.

Богата очень и ризница Богоявленского монастыря. Здесь священные сосуды, подаренные Салтыковым, вызолоченные напрестольные кресты, с драгоценными украшениями XVII века, кадильницы, филигранной работы, верхние части которых представляют многоглавые храмы, (величайшая редкость) крупные ладоницы, половины XVII столетия, водосвятные чаши, блюда, оплечья, сплошь вышитые жемчугом, и пожертвованы в 1613 году Князем Дмитрием Михайловичем Пожарским.

Одно из лучших украшений Костромы – красивая Троицкая церковь, имеет значение не только по своим архитектурным достоинствам, но и хранящеюся в ней древнею иконой Троицкой Божьей Матери.

В церкви Иоанна Богослова на Каткиной горе прелестны царские врата. Христорождественская церковь – целый музей старины. Здесь и иконостась, и чудесное паникадило, и икона Иоанна Предтечи, которую писал несомненно Василий Никитин (в 1741 году) - известный иконописец, писавший «стенное письмо в комнате у Государя», и вместе с Симоном Ушаковым писавший образа и участвовавший в росписи Ипатьевского монастыря. Икона Преображения едва ли не работы Гурия Никитина. Не менее богата заключающимися в ней замечательными иконами и иными предметами Богоотцовская церковь.

Наружные стены Николаевской (у Волги) церкви интересны также украшающими ее изразцами, изображающими единорогов, птиц и иных зверей. Такие же изразцы были и на Троицкой церкви. Но из предметов этого характера особенно ценны резные из камня клейма на стенах и на св. вратах церкви Воскресения на Дебре.

Многие интересные древности заключают церкви Козьмы и Дамиана и Анастасиинского монастыря, церковь Воскресения, что на Площадке, и Михаило – Архангельская (в ней самые поздние фрески Костромы здесь уже вполне определилось стремление к фряжской живописи) и Вознесенская.

Есть много интересной «старинки» и в церкви Алексеевской, и во Всехсвятской и в Петропавловской (крест напрестольный, пожертвованный изографом Гурием Никитиным). Очевидно, что Распятие на кресте написано самим Никитиным.

При более подробном обзоре Никольской, Борисоглебской и Ильинской церквей мы встретим и там так же немало художественного, заслуживающего упоминания; в общем, все эти отдельные собрания составляют вместе обширнейший материал, подымающий художественное значение Костромы гораздо выше многих «исторических» городов России (Рязань, Нижний Новгород, Тверь).

Помимо убранства гражданских зданий период увлечения «барокко» и классицизмом не мог не наложить своего отпечатка и на украшения церквей. И в Костроме есть прекрасные примеры такого убранства храмов главным образом киотами и иконостасами. Лучшие из последних в боковых приделах Богоотцовской церкви. Также очень красив, но менее строг, иконостас Христорождественской (летней) церкви.

«Ампирные» иконостасы есть еще в церкви Воскресения на Дебре и в некоторых иных.

Особенно изящны были «ампирные» украшения частных особняков – главным образом выражавшиеся в изразчатых белых или подцвеченных печах. Эти печи – пирамиды, печи – колонны, печи, увешанные гирляндами, расписанные рогами изобилия (в лиловом и синем тонах) и изображениями фантастических птиц, зверей и цветов – полны подчас даже монументального выражения в своей архитектурной композиции.

В Костроме ни в одном монастыре не было типографий. Но чудесные вышеупомянутые экземпляры книг Евангелия, Псалтырей и других книг от XVI, XVII веков, хранящихся в ризницах Ипатьевского и Богоявленского монастырей, восполняют вполне этот пробел.

Художественное значение Костромы состоит, однако, не только в одних этих храмах - «живых музеях», в убранстве их и в собраниях ризниц, оно заключено еще и в «подлинных музеях», основанных учеными обществами. Костромская Архивная Ученая Комиссия обладает двумя музеями – художественно-археологическим, в котором особенно ценны предметы резьбы из дерева (детали иконостасов, фигуры святых) и костюмы, и Романовским. Церковно- археологическое общество основывает ныне музей в доме бояр Романовых *).

*) При составлении главы III положены в основании проведенных здесь теорий и приняты были мною для руководства следующие исследования и труды наших ученых: Н. В. Покровского. «Стенные рукописи в древних храмах греческих и русских». Труды археологического съезда в Ярославле. Его же, «Обследование Страшного суда, по памятникам византийским и русским». Труды археологического съезда в Одессе, 1837г. Его же, «Памятники церковной старины в Костроме». Вестник археологии и истории. Вып. XIX. И. Е. Забелина. «Материалы для истории русской иконописи». Временник Москов. Общ. истории и древности кн. 7 А. И. Успенского. «Словарь Царских Иконописцев XVII в.» т.I Д.А.Ровинского. «Иконописные школы»

Culture and history of Kostroma
 
1 2 18 26 35 53 123